FORMALISMO DIGITAL

Llevo ya unos meses siguiendo a un grupo de fotógrafos que desarrollan un tipo de fotografía que empezó simplemente gustándome como espectador y ha acabado por influenciarme en mi trabajo. Escribo este texto con la intención de poder asimilar mejor esas influencias y poder así descartar lo que no me interesa y determinar, estudiar y desarrollar lo que me seduce.

Establecer los límites de un movimiento artístico suele ser complicado y siempre quedarán dudas y desacuerdos sobre las características que lo definen, las fechas que lo delimitan, los lugares a los que se les vincula etc. Pero a pesar de que los críticos e historiadores no se acaben de poner del todo de acuerdo, el público, generalmente, si que solemos ser capaces de entender y sentir aquello que los une sin que nadie nos lo tenga que explicar. En el caso que nos ocupa, la certeza (siempre pretenciosa) de haber descubierto y establecido los cánones de un nuevo movimiento fotográfico no es mía; el crítico de arte y también fotógrafo cercano a ese grupo del que voy a hablar, Chris Wiley, propuso esa posibilidad en un interesante artículo publicado en la revista Frieze a finales del 2011. Y por si no fuera poco, hace unos días, el interesantísimo blog DLK Collection de Loring Knoblauch, también apuntaba en ese sentido en una reseña que criticaba la que puede ser la primera exposición colectiva de este movimiento.

Fotografía de DLK Collection

En el artículo publicado en Frieze, Wiley se queja de que ya ha pasado el suficiente tiempo desde que se establecieron los últimos movimientos reconocidos en la fotografía contemporánea, como pueden ser la escuela de Düsseldorf con el matrimonio Becher como mentores y Struth, Höffer, Ruff o Gursky como alumnos aventajados, la denominada escuela de Vancouver de Jeff Wall y Rodney Graham, la escuela de Boston que encabezaría Nan Goldin y que en sus inicios sorprendentemente también incluiría a Phillip Lorca di Corcia, a quién con el tiempo se le ha identificando mucho más con el estilo de fotografía escenificada vinculada a la Universidad de Yale, donde ejerce (o ejercía) como profesor junto al archiconocido Gregory Crewdson.

Personalmente estoy de acuerdo con que ya es hora de que aparezca un nuevo movimiento claro y definido en el mundo de la fotografía que proponga algún tipo de idea o práctica nunca antes desarrollada. Supongo que algunos dirán que la postfotografía es esa nueva vía, pero creo que dentro de esa etiqueta se agrupan a demasiados y muy diferentes fotógrafos utilizando como paraguas el uso de nuevas técnicas. Por eso creo hay que ponerla en cuarentena, ya que siempre que parece una nueva herramienta, junto a aquellos que saben aprovecharla y desarrollarla dándole un verdadero uso tanto técnico como conceptual, aparecen trabajos que simplemente realizan esperpénticas y llamativas piruetas que solo el paso del tiempo llega a colocar en su lugar.  Por eso, mi manera de mojarme en este asunto, es la de escoger a algunos de los autores que bien se podrían denominar postfotográficos y reubicarlos en una nueva circunscripción, que a falta de alguna idea mejor y con la única intención de hacerme entender (la etiquetas son siempre tan horribles como útiles), he empezado a denominar formalismo digital.

Volviendo al artículo de Wiley, es evidente e irrefutable lo mucho que se conocen e interactúan en exposiciones y publicaciones los fotógrafos de este movimiento que coinciden en EEUU, especialmente en Nueva York. Y aunque hay autores en otros puntos del planeta, incluyendo España, es sorprendente que no haya una mayor deslocalización geográfica, teniendo en cuenta la rapidez y facilidad con la que podemos compartir información de manera global. Centrándonos en las prácticas de este movimiento en sí, Wiley apunta tres características principales: la importancia del proceso fotográfico, la manipulación digital y del soporte físico de la fotografía (ya sea papel o cualquier otro material). Después subdivide a los fotógrafos en dos grupos, por un lado estarían aquellos que se acercan a la pintura y que como característica técnica principal compartirían el hacer fotografía sin cámara (un dato que inevitablemente nos ha de recordar al fotograma, esa técnica fotográfica que tristemente a los más jóvenes nacidos ya en la era digital les cuesta entender). Y por otro lado, aquellos más cercanos a la escultura que, según dice Wiley, han dejado de utilizar la fotografía como una ventana por la que ver el mundo, para empezar a utilizarla como una caja donde este está dispuesto. Y es por eso que le dan mucha importancia a los límites del encuadre fotográfico y el uso y la inclusión de objetos en sus trabajos.  Aunque queda claro que tomo como punto de partida ese artículo, también quiero ordenar y compartir ciertas ideas que me han surgido al respecto que no concuerdan con lo dicho por Wiley.

La historia de la fotografía suele describir al medio fotográfico como una herramienta que representa la realidad de manera directa, como una suerte de ventana por la que el espectador ve porciones de realidad inalterada. Pero la llegada de la fotografía escenificada puso encima de la mesa la idea de que una fotografía construida puede tener el mismo o incluso más impacto en el espectador que una directa. Hay un gran número de fotografías documentales icónicas que han resultado ser escenificadas, pero no por ello han perdido su significado en el inconsciente de la sociedad. Muchísima gente sabe que la foto del beso de Doisneau no fue espontánea, pero no por ello ha perdido su alcance ni aceptación. Recordemos también la osadía de dos estudiantes de fotografía franceses que al recibir el “Grand Prix du Photoreportage Etudiant” de la revista Paris-Match en el 2009, desvelaron en el atril que su trabajo sobre la precaria vida de los estudiantes era en realidad un proyecto escenificado con sus amigos, y que habían realizado esta pequeña hazaña con la intención de “denunciar los ya saturados códigos que se utilizan en el fotoperiodismo y para demostrar que algo real se puede traducir en algo escenificado”. Por Internet podemos encontrar muchísimas páginas web que (todo hay que decirlo, con más o menos credibilidad) recopilan ejemplos de las más grandes escenificaciones del fotoperiodismo, como puede ser esta, esta o esta. También hay estudios de apariencia más seria como este de la Universidad del Estado de California e incluso pruebas fehacientes de que ya tenemos la escenificación más que asumida, tal y como demuestra esta noticia del China Today en la que describen como algunas parejas chinas prefieren tener fotos escenificadas y manipuladas de su boda, en vez de la típica y clásica foto, si con eso se pueden ahorrar un dinero. 

Una de las fotos escenificadas que Guillaume Chauvin
y Remi Hubert presentaron al concurso de la revista
Paris-Match

Es decir, hemos asumido que no es tan importante que aquello que veamos sea 100% real y haya sido tomado sin ningún tipo de escenificación, ya que lo que consumimos e interiorizamos es aquella imagen que vemos, más allá de su pretendida veracidad o no. No necesitamos que una fotografía esté enlazada inequívocamente a un momento concreto y real; autores como Jeff Wall con su ya mítica frase “empiezo por no fotografiar” dan buen ejemplo de ello. Por lo  tanto, la capacidad de impacto de una fotografía en el público (que sino me equivoco es el principal leitmotiv del fotoperiodismo) ya no residiría en lo veraz de esta misma, sino en la capacidad que tiene el espectador de vincularla a su imaginario visual y cultural e interpretarla como una idea lanzada para revolver sus entrañas. Diría que hemos pasado de darle importancia a la representación de un hecho real de una manera (pretendidamente) veraz, a dársela a esa representación en si, a la fotografía en si. Aceptamos y digerimos una fotografía que reconocemos y entendemos lo que muestra, sin tener en cuenta si es  verídica o no.

Volviendo a los que nos ocupa, hablando ya sobre los autores que forman parte de este nuevo movimiento, me interesan especialmente porque creo que han conseguido ir aún más allá, ya que ni siquiera les interesa la fotografía como representación de una aparente realidad. Ensanchando la vía que ya abrieron otros movimientos de finales de los 80 (como el arte pop, la apropiación etc.), no utilizan la fotografía como una herramienta eterna e inevitablemente unida a la realidad, sino que han conseguido romper (en algunos casos) ese vínculo que todos creíamos indestructible. Han dado el paso definitivo que deja atrás a la realidad representada, para llegar hasta la imagen presentada (sin que esta tenga que guardar ningún vínculo con la realidad). Se trataría por tanto de la práctica más cercana a la fotografía abstracta, desde que algunos de los genios de la fotografía directa (irónicamente) rozaran esos límites, como por ejemplo Paul Strand con sus bowls o el propio Stieglitz con sus equivalencias. Los referentes de estos autores contemporáneos no se quedan simplemente ahí, ya que varios de estos fotógrafos dan continuidad a uno de los más clásicos procedimientos del fotografía, que el maestro Moholy-Nagy llego a describir como la forma de fotografía más pura, el fotograma. Entre ellos destacan el trabajo de Walead Beshty, que además reivindica su trabajo como heredero del propio Moholy-Nagy cuando dice que todo su serie titulada “Pictures Made by My Hand with the Assistance of Light” (muy al estilo de los títulos del que fuera profesor de la Bauhaus), trata de responder a la pregunta de porque nadie hasta entonces había realizado un trabajo fotográfico que versase sobre la condición material de la fotografía (sobre la copia como material, como objeto tangible). Por ello a la hora de realizar esa y otras series, dobla y desdobla papel fotográfico que expone a la diferentes tonos y calidades de luz creando formas abstractas de color que reinventan la idea de la forma y la huella fotográfica.

 

 

Mariah Robertson también sigue ese camino, aunque llevando mucho más al extremo en algunos caso la utilización del material fotográfico, mostrando en algunas de sus exposiciones grandes copias rasgadas, dobladas o estiradas.

Al seguir por este camino, a la hora de analizar el trabajo de Liz Deschenes, es cuando he descubierto cual es uno de los límites a los que llegaría mi interés por la fotografía. Ya he dicho otras veces que yo creo que este es un medio que miente por naturaleza; pero al mismo tiempo, y como todo el mundo sabe, para que haya un mentira, también tiene que haber una verdad. En el caso de la fotografía creo que lo más interesante, inquietante, divertido e irresoluble del medio reside en el hecho de que aunque no le queda más remedio que trabajar a partir de la realidad que le rodea, jamás será capaz de representarla de manera fehaciente. Es por eso que la fotografía es una infinita y preciosa contradicción. Por eso, cuando los autores de este nuevo movimiento se decantan hacía una abstracción absoluta donde no existe ni el indicio de la representación de algo real, o ni siquiera el material fotográfico o el proceso fotográfico es importante, mi interés por ese trabajo desaparece. Supongo que me he formado ese criterio porque sé que desde otros medios artísticos que no parten obligatoriamente de la plasmación de lo real (como la pintura o la escultura), y por lo tanto no tienen la limitaciones con que cuenta la fotografía, ya han transitado por esos caminos con grandísimo éxito.

Volviendo a otros autores que a pesar de realizar imágenes abstractas, sí que siento que mantienen de alguna manera ese nexo (aunque me temo que no todos lo verán como yo), quiero mencionar a Jessica Eaton y su “The series for Albers and LeWitt” compuesta por fotografías disparadas con placas de 4x5 utilizando un conjunto de cubos y suelos grises, blancos y negros. Eaton hace múltiples exposiciones a través de las cuales los tonos de color varían según la película recibe los primarios aditivos del rojo, el verde y el azul. El título deja claras las influencias de Josef Albers y sus estudios del color sustractivo, así como de las prácticas conceptuales de Sol Hewitt, aunque la autora ha admitido que la gran inspiración para este trabajo es nada más y nada menos que Ansel Adams y sus ideas sobre el potencial del sistema de zonas y la manera de visualizar la fotografía.

El estudio de Jessica Eaton
con los cubos 

Jhon Houck también realiza una especie de fotograma, aunque en su caso este sea totalmente digital. Sus imágenes están generadas por medio de softwares que él mismo ha programado que crean patrones de píxeles de múltiples colores ordenados en diferentes filas y columnas. No contento con esto, Houck imprime y dobla esas imágenes, para volver a fotografiarlas y volver a imprimirlas; doblarlas y volver a fotografiarlas, y volver a imprimirlas; doblarlas... Y así hasta que queda lo suficientemente satisfecho con el resultado, en el que esos patrones de píxeles son atravesados por pliegues a veces presentados y otras representados, creando una confusión e ilusión entre lo físico y lo figurado.

Siguiendo con autores que realizan trabajos manuales que después refotografían (un proceso ya explorado por autores como Gilbert Garcin, Thomas Demand o James Casabere por nombrar a tres autores con diferencias entre ellos) decir que existen unos cuantos fotógrafos que aunque siguiendo la estela del collage clásico, han decidido no mostrar directamente esos trozos de papel recortados y pegados. Después de hacerlos y preparar pequeños bodegones con esos collages los refotografían, mostrando imágenes que no esconden su proceso de creación y contraponen los dos dimensiones de la fotografía con las tres de la escultura y el collage. Daniel Gordon y la pareja Maurice Scheltens & Liebeth Abbenes son muy buenos ejemplos de esas prácticas.

Daniel Gordon

Daniel Gordon

Maurice Scheltens & Liebeth Abbenes

Maurice Scheltens & Liebeth Abbenes

Michele Abeles da continuidad a la estética del collage a pesar de que a la hora de realizar sus fotografías (las incluidas en el proyecto Re:Re:Re:Re:Re) no emplea ni tijeras ni pegamento. A partir de fotografías de estudio, en las que destaca el uso del cuerpo masculino desnudo y generalmente sin rostro (como si de cualquier otra pieza del mobiliario se tratara), añade gelatinas, textos, colores y todo tipo de composiciones que crean la ilusión de estar contemplando una imagen construida en un ordenador, cuando justamente se trata de todo lo contrario.

El que no tiene ningún remordimiento ni miramiento a la hora de utilizar la tergiversación y el retoque digital es Lucas Blalock, uno de los fotógrafos que más me interesan de todo este grupo. Mi debilidad por este artista y por otros que vienen a continuación radica en la utilización estética que hacen del error digital. Si damos unos cuantos saltos atrás en la historia veremos que cada época ha desarrollado un criterio estético acorde con su tiempo. Los pictorialistas aborrecían el foco nítido, ya que argumentaban que de esa manera la fotografía se acercaba demasiado a la realidad alejándose peligrosamente del objetivo que ellos perseguían, el acercamiento de la fotografía a la pintura. Los que formaron parte de la fotografía directa mas recalcitrante, defendieron todo lo contrario, ya que creían que el foco era una característica inherente de la fotografía y por lo tanto debía ser utilizado en su máxima expresión. Y lo mismo a pasado con otras técnicas y recursos estéticos de la fotografía como pueden ser el grano, el color, el flash, la luz de tungsteno etc. Los autores que vienen a continuación han dado un paso adelante y están utilizando para realizar sus fotografías lo que la gran mayoría (por ahora) asumimos como un error digital. Clonados imperfectos, capas superpuestas evidentes, repeticiones aleatorias, dominantes de color etc. son herramientas que todos conocemos y utilizamos intentando esconder su uso, mientras que estos autores las reivindican y utilizan a su favor. Volviendo a Blalock, decir que generalmente parte de bodegones fotografiados en gran formato que más adelante retoca, aunque en ocasiones ni siquiera lo necesita, ya que a pesar presentar la fotografía tal y como se hizo, es capaz de eliminar el vínculo que ata aquello que vemos, con lo que realmente es.

Sam Falls también sigue ese camino aunque en su caso no solo interviene las imágenes digitalmente, sino que en muchas de sus piezas también utiliza materiales pictóricos. Se trata de otro gran ejemplo de estos autores que tras un tiempo trabajando con la fotografía en su formato más habitual, han conseguido ensanchar esos límites y ser aceptados por algunos sectores del mundo de la fotografía contemporánea.

Aunque ya he hablado de él y de su trabajo “The Ramdom Series” anteriormente, creo que no está demás subrayar que Miguel Ángel Tornero también ha dado ese paso en España. Hay que destacar que el error fotográfico en su caso sería una versión digital de los que los anglosajones llaman la “broken camera”, que se traduciría como un fallo aleatorio que, utilizado de una manera consciente, puede dar resultados muy atractivos. El trabajo de Tornero se acerca también a otros autores que he citado anteriormente que han actualizado la práctica del collage.

Siguiendo con esa lucha de la fotografía por salir de su encuadre y llegar a conquistar la tercera dimensión, propongo a cuatro autores que investigan ese camino. LethaWilson es un muy buen ejemplo. Me interesan sus fotografías, sus foto-escultura, sus trabajo con papel y sus instalaciones donde casi siempre consigue romper con el límite que impone el marco y el formato físico de la fotografía y no tiene reparos en introducir todo tipo de objetos y elementos en la imagen. Se trata de una artista muy prolífica, tanto que a veces llega a afectar en la calidad media de sus trabajos, ya que en mi opinión, hay ciertas piezas que destacan abrumadoramente sobre las demás.

Aunque nació en Madrid, Isidro Blasco reside en Nueva York donde ha desarrollado gran parte de su trabajo, en el que destacan sus foto-construcciones. En su caso rompe los límites del marco fotográfico abarcando y creando con ello espacios tanto exteriores como interiores que a veces recuerdan a la escenografía del cine expresionista alemán. Películas donde ninguna pared estaba recta, donde aunque parecía que todo estaba apunto de desmoronarse, en realidad todo estaba exactamente donde tenía que estar. La influencia de sus estudios de arquitectura y esa desinhibida utilización de la fotografía le han llevado a desarrollar algunos de los trabajos más interesantes en cuanto a la utilización de la fotografía con el espacio expositivo se refiere, tuve la suerte de poder ver una exposición en solitario de su trabajo en la Sala Alcalá 31 de Madrid en el 2010.

Hay mucho más  autores que emplean la fotografía a caballo entre la instalación y la escultura, y aunque ninguno de los dos me emociona, quiero al menos nombrar a Mathew Stone y a Anouk Kruithof (a destacar también su trabajo con libros de fotografía) que desarrollan otros estilos y prácticas en las que la fotografía consigue de alguna manera también romper los límites que se había autoimpuesto en relación a la copia fotográfica y a la manera de exponerla.

Anouk Kruithof

Mathew Stone

Y para acabar también quería apuntar el nombre de Fleur van Dodewaard y su “Sun Set Series” ya que partiendo del cliché icónico de la puesta de sol que todos tenemos interiorizado, crea estructuras y composiciones que se acercan a las abstracción sin utilizar ningún tipo de retoque digital. En su caso destaca el uso de espejos que utiliza para hablar y mostrar la ilusión que es capaz de crear la fotografía tanto de manera formal como conceptual.

Como resumen y reflexión final decir que por falta de espacio he dejado a unos cuantos autores como podrían ser Mathew Porter, Thalia Chetrit, Robert Canali o Dillon DeWaters entre otros fuera de este texto. Todos estos fotógrafos están recibiendo un gran reconocimiento por parte de diferentes instituciones, galerías, críticos y publicaciones: varios de ellos han aparecido en diferentes números de Talent de Foam, tres de ellos han recibido el Infinity Award 2012 del ICP, otros han expuesto en el PS1 (la sucursal más contemporánea del MOMA), en Photographers Gallery en Londres, hay quién ha participado en alguna edición de “New Photography” del MOMA, otros han sido objeto de largos y extensos artículos en revistas especializadas como Artforum y así un largo etcétera. Creo que esa gran repercusión (como siempre, fuera de nuestras fronteras) se entiende si tenemos en cuenta que estos son los fotógrafos que buscan expandir los límites de la fotografía tal y como la conocemos hoy en día. Con este texto he intentado explicar que entre ellos hay quienes proponen integrar y aceptar dentro de la fotografía aquello que hoy consideramos un error digital, están los que quieren añadir una tercera dimensión y convertirla en objeto y/o espacio, mientras que otros consiguen separar de una manera u otra lo representado de su representación, rozando el límite donde la fotografía se convierte en forma. La idea de que la fotografía está sumida en una crisis de identidad la tenemos todos asumida, tanto que ya aparecen estos primeros autores que reaccionan proponiendo nuevas vías por las que este medio puede seguir desarrollándose. A pesar de que los referentes de los fotógrafos que he citado en este post son claros:  he hablado de Laszlo Moholy-Nagy, también he mencionado al collage (donde no puedo evitar nombrar a mi preferida Hanna Höch), también veo la influencia de Jan Groover (gran y olvidada fotógrafa sobre la que espero tener tiempo para investigar y escribir algún día), la utilización de objetos de Stephen Gill o los trabajos con espejos de Kasten Barbara... Decía, que a pesar de que existen referentes claros para la gran mayoría de estos autores, creo que la clave está en conseguir descifrar qué es lo que les empuja a desvincular a la fotografía de su cualidad más preciada, su relación innegable con el mundo real. ¿O es que quizás hemos asumido esa brecha y no nos hemos dado cuenta de que ya vivimos en un mundo en el que no sabemos que representación fotográfica es real y cual no, y además nos da igual? ¿Puede ser que la saturación que está sufriendo la fotografía como herramienta de representación de la vida social, este empujando a aquellos que la quieren utilizar como medio de expresión a desligarla de esos usos que la gran masa desarrolla?¿Será por eso que estos nuevos fotógrafos buscan romper tabúes y clichés huyendo lo más lejos posible de esos usos que vemos repetidos una y otra vez a lo largo, ancho y plano de nuestras pantallas? 

Yo por mi parte siempre me alegraré cuando alguien consigue traspasar y reformular los límites y las fronteras de cualquier práctica o idea. Más aún en el caso de la fotografía, a la que, y creo que en esto todos estaremos de acuerdo, mucha falta le hace.

POR UNA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA

Últimamente he tomado parte en varias conversaciones en las que diferentes fotógrafos coincidimos en sentir cierto hastío ante la repetición y la reiteración de un tipo de fotografía que agoniza desde hace un tiempo. No quiero ser maleducado ni menospreciar todo lo que ese género ha ayudado al desarrollo de la fotografía durante muchísimos años, pero tampoco quiero ser hipócrita y no atreverme a decir en público aquello que defiendo en privado. Creo que ya es hora de que admita que me aburre la fotografía documental. 

No estoy harto de la fotografía de Roger Fenton, Timothy O’Sullivan, Agustí Centelles, Walker Evans, Gerda Taro, Gonzalo Juanes, Eugene Atget o Lewis Hine. Pero sí de aquella fotografía que se limita a repetir lo que estos y otros grandes autores realizaron hace ya mucho tiempo. Y también estoy harto de que en España sea esa reiteración la que acapara la escena por encima de aquellas propuestas que hacen progresar a la fotografía. No quiero que la gente deje de hacer fotografía documental, solo quiero que no sea la que acapare la mayor parte del espectro fotográfico. Hace ya demasiado tiempo que los que estamos en esto sabemos que lo interesante de este medio no es su capacidad para representar la realidad, sino justamente todo lo contrario, su incapacidad para ser sincera con ella.  La fotografía es mentirosa por naturaleza. Y como a cualquier otra falsedad, no le queda más remedio que partir de una verdad para tergiversarla y negarla. Es ese conflicto el que me interesa. La fotografía ni es, ni deja de ser documental y es justamente por eso que me atrapa. Y es justamente por eso también que la etiqueta “documental”, especialmente en su sentido más ortodoxo, simplemente me aburre. Lo siento como algo ya superado, obsoleto. Sé que se trata de una simple y llana palabra, pero para mi resume una serie de conceptos y estéticas que la mayoría de los fotógrafos que nos preceden ya realizaron de manera impecable. Fotógrafos como Elliot Erwitt o Lee Friedlander son los que me hicieron engancharme a esto y siempre los seguiré admirando. Pero aunque algunos no lo crean, hace ya muchos años que ideas y conceptos como la evidencia, la autoría, la verdad, la razón, la calidad, la representación etc. se pusieron en duda. Y aunque sé que por culpa del horror de la Guerra Civil (entre otras cosas) en España hemos arrastrado cierto retraso, también sé que los que nacieron en mi generación no nos podemos quejar al compararnos con otros países occidentales en cuanto al acceso a la información y a la educación se refiere. Por eso me aburre que los fotógrafos que más exponen y más libros publican sean en su mayoría aquellos que destacaron hace ya más de treinta años y que además, generalmente, desarrollan fotografía documental en su variante más escrupulosa, y me entristece que algunos jóvenes y talentosos fotógrafos se limiten a seguir por esa senda. Especialmente cuando hay toda una nueva y espectacular hornada de fotógrafos que realizan otro tipo de fotografía; basta con visitar páginas como esta para darse cuenta de ello. 

Captura de pantalla de la web 30y3 con una imagen del proyecto 

"The Randome Series" del fotógrafo Miguel Angel Tornero

Entiendo, aunque no comparto, que la mayoría de las empresas privadas relacionadas con el medio no apuesten por nuevos fotógrafos que desarrollan un tipo de fotografía que el gran público no conoce, pero me parece lamentable que aquellos que cuentan con dinero y apoyo público no tengan un punto de vista más amplio y arriesgado. Y con esto no quiero decir que una sala pública no deba programar fotografía documental, solo digo que aquel que tenga la oportunidad y la responsabilidad de desarrollar un criterio tenga amplitud de miras y también apueste por lo nuevo. Cada año el MOMA de Nueva York realiza una exposición titulada New Photography donde han descubierto a grandísimos fotógrafos porque no tienen reparos en apostar por aquellos ante los que Cartier-Bresson (con todos los respetos para el que considero uno de los mejores fotógrafos de la historia) se rasgaría las vestiduras. Seguro que a la mayoría del estamento fotográfico de este país alguno de los autores que han formado parte de la edición de este año les parece un espanto (estoy seguro de que no llegarían a tanto y no los comparo, pero no puedo evitar y creo que no conviene olvidar lo que le pasó a Diane Arbus cuando expuso por primera vez en ese mismo museo y unos energúmenos llegaron incluso a escupir a alguna de imágenes). ¿Alguien se imagina a alguno de los (demasiados) museos de arte públicos españoles arriesgándose a una exposición de fotografía contemporánea española parecida a la del MOMA? O quizás sí que se está realizando alguna exposición de ese tipo y no me he enterado. Cosa que tampoco me alegraría demasiado ya que yo no tendría reparos en gastar mi dinero en viajar expresamente a otra ciudad (no sería ni la primera ni la última vez) para visitar esa hipotética exposición, y aunque es muy presumido ponerse a uno mismo de ejemplo, creo que de alguna manera dejaría en evidencia la poca difusión y repercusión que una propuesta de ese tipo habría tenido. 

En cualquier caso, quiero aclarar que no hecho la culpa de esta situación a la propia fotografía documental ni a los que la desarrollan. Creo que es responsabilidad de aquellos que tienen el poder de dirigir los pasos y la imagen del medio tanto internamente, como de cara al gran público. Y ahí no entran solo los comisarios e instituciones, también hay parte para las escuelas, por lo que asumo parte de culpa como profesor en una de ellas. Hace tiempo que me pregunto porqué en la mayoría de las escuelas la historia de la fotografía acaba en los 80, cuando ya han pasado más de treinta años desde entonces... ¿Acaso no está claro y absolutamente confirmado que prácticas como El Apropiacionismo (por poner un ejemplo rimbombante) han supuesto un cambio bestial al desarrollo de la fotografía tal y como la conocemos? Son movimientos que se dieron hace ya muchos años y que están influyendo de manera crucial a la fotografía que se hace hoy en día. ¿O es que todavía no somos capaces de asumir que forman parte de la historia de la fotografía? ¿Es por eso que si preguntas a la mayoría de estudiantes formados en escuelas en las que han estudiado una media de tres años, no tienen ni idea de qué supuso la exposición Pictures y no saben quién es Richard Prince, Sherrie Levine o Robert Longo? ¿O porqué no conocen a Ed Ruscha? ¿O porque no se sabe tanto de Jeff Wall como de Sebastiao Salgado? 

Últimamente he comprobado que ese desequilibrio no se debe a que los fotógrafos no les guste ese otro tipo de fotografía. Porque (y aunque aquí vuelvo a pecar de pedante) las pocas veces en las que alguna de las escuelas, espacios de enseñanza o instituciones a las que he propuesto talleres de fotografía contemporánea han apostado por ello, alumnos que son fotógrafos con trayectoria profesional, me han comentado la sensación de falta de educación e información que habían tenido en ese sentido. Esos comentarios reiterados son los que me permiten intuir que la preponderancia por la fotografía documental no es algo natural, sino que se trata de que no hemos tenido acceso a información o no nos han sabido explicar que existen todas esas otras opciones y derivaciones del medio. Obviamente yo no soy ni el primero ni el único en ofrecer ese tipo de educación. Existían y existen programas educativos donde se pueden adquirir estos conocimientos, yo mismo he tenido la suerte de ser alumno en alguno de ellos. Lo que yo critico es que toda esa información relativa a los fotógrafos que han desarrollado su trabajo durante los últimos treinta años, solo se imparta en masters, postgrados o talleres especializados. Creo firmemente que debería impartirse como parte de la educación básica a todos aquellos que quieran ser fotógrafos en cualquiera de sus vertientes comerciales o artísticas.

Por eso, y con todo el respeto hacia aquellos que lo organizan o toman parte del mismo y a su trabajo, y dejando muy claro que ningún caso quiero que se deje de realizar, he de reconocer que me entristece comparar la interminable cola que había para ver la exposición World Press Photo en el CCCB de Barcelona del 2011, con la poca repercusión que está teniendo la exposición de Iñaki Bonillas en el Centre de la Imatge La Virreina. O por poner algún otro ejemplo de algo aún más cercano a lo documental, lo poco que se ha hablado de la exposición de Paul Graham en la Fundación Botín en Santander, o lo desapercibida que ha pasado la reedición de New Topographics en Bilbao. ¿Porqué aquí todo el mundo conoce a aquellos que han ganado alguno de los concursos de fotografía documental, pero pocos prestan atención a otros fotógrafos y fotógrafas que han sido seleccionados y/o premiados en otros concursos internacionales con jurados formados por personas tan relevantes como los anteriores? ¿Acaso el hecho de que un fotógrafo español haya sido seleccionado en el concurso que ha dado a conocer a fotógrafas como por ejemplo Taryn Simon, que recordemos que acaba de presentar su último trabajo en la Tate Modern de Londres y en la Neue Galerie de Berlín, no debería merecer algo más de atención y repercusión? 

Places #38, del proyecto Views de Alberto Salván Zulueta
seleccionado en el Talent 2011 de la revista de FOAM 

Con este texto no pretendo solamente reivindicar la también mal llamada fotografía artística, conceptual o de autor (ya puesto a eliminar etiquetas, decir que me parece absurdo decir que solo un tipo de fotografía puede ser artística, conceptual o de autor), ni postularme como su defensor. Ni tampoco quiero que se deje de hacer fotografía documental, de hecho, quiero que conste que en su día escribí un texto apoyando una nueva fotografía documental. Lo que busco es proponer y dar a entender a la fotografía en su sentido más amplio, pretendo superar el término “documental” para que no se utilice más como un muro que impide que otros usos fotográficos sean conocidos y reconocidos como parte del mismo medio tanto por los propios fotógrafos, como por el gran público de este país. 

Supongo que mucha gente estará en profundo desacuerdo con lo acaban de leer pero creo, por lo que he hablado de tú a tú con otros fotógrafos, que hay otros que sí que simpatizan de alguna manera. Por eso creo que ya es hora de que esas conversaciones salgan de los bares y empiecen a circular de una manera mucho más fluida. Como siempre, todo comentario es bienvenido, especialmente aquellos que no estén de acuerdo con lo que acaban de leer para generar así un pequeño debate.

FOTOGRAFÍA E IDENTIDAD

Los que ya me habéis leído anteriormente sabéis que me parece que vivimos un momento de cambio importantísimo e interesantísimo en el mundo de la fotografía y que es uno de los temas entorno al que más me interesa reflexionar. La imparable (r)evolución tecnológica está trayendo consigo una nueva manera de relacionarnos con la imagen desde el punto de vista del fotógrafo, del fotografiado y del espectador. La implantación de cámaras en dispositivos móviles, la inabarcable proliferación de estas terminales y la imparable capacidad de esas imágenes de itinerar a través de la red en milésimas de segundo son los avances en los que, casi todos los que nos paramos a pensar y escribir sobre estas cosas, coincidimos en destacar como los cambios más importantes. Voces autorizadas como la de Fontcuberta, proponen sus hipótesis sobre como será nuestra relación identitaria con el medio fotográfico en el futuro, donde habla de fotocyborgs con discos duros o cámaras implantadas quirúrgicamente. Pero todavía no he encontrado ningún análisis o cuestionamiento que hable de cómo esos cambios están afectando ya, hoy, ahora mismo, a nuestra relación con la fotografía. Después de darle muchas vueltas, empiezo a tener algunas ideas que espero poder desarrollar a través de este texto.

Publicidad de la cámara Brownie de Kodak

Para empezar creo que tenemos que tener claro que la fotografía de la que voy a hablar en estas líneas, la de hoy en día, la denominada democrática y que es accesible a todo el mundo empieza con el famoso slogan “You press the button we do the rest” de Kodak y su cámara Brownie. Es entonces cuando se simplifica todo el proceso técnico al mero gesto de apretar el botón y se pone la primera piedra de la cultura visual en la que vivimos sumergidos hoy en día. Es sin lugar a dudas el pistoletazo de salida de la fotografía amateur, que desde entonces no ha hecho más que proliferar, especialmente en los últimos diez años. ¿Y porqué ha crecido más en los últimos diez años si ya desde principios de siglo “solo” teníamos que apretar el botón? Porque somos tan vagos que el hecho de tener que ir a la tienda a comprar el carrete, acordarte de llevar la cámara contigo para poder sacar las fotos, volver a llevar el carrete a la tienda para que lo revelasen y unos días más tarde pasar a recoger las fotos impresas, era una labor demasiado ardua para la mayoría. ¿O es que no os suena la figura de “el que saca las fotos”? En todos los grupos de amigos o familias existía la persona que sacaba las fotos, aquel que normalmente por motu propio se encargaba de comprar película, llevar la cámara, sacar las fotos, revelarlas, imprimirlas y distribuirlas. Era una figura a la que unánimemente se le otorgaba la función del fotógrafo y en algunos casos se le reconocía sus méritos, o en otros se hacía mofa de su impericia, aunque generalmente nadie se quejaba demasiado en serio, ya que confirmarle en ese puesto significaba que uno mismo se liberaba de tener que realizar esas “pesadas“ tareas. No me quiero poner melancólico, pero si que quiero desde aquí reivindicar a esos fotógrafos anónimos que con la aparición de los móviles con cámaras han visto muy reducido, o incluso totalmente aniquilado, ese trabajo de memoria y documentación de los hitos de la amistad o la familia que durante tanto tiempo habían llevado a cabo de manera tan natural y silenciosa. Es innegable que esa figura está en peligro de extinción, sino totalmente extinta. Todo esos eventos cotidianos ya no requieren de “el que saca las fotos”, porque debido a los avances técnicos que antes detallaba, sacar fotos ya no requiere del sacrificio en esos gestos y ese tiempo extra que solo aquel que sentía algún tipo de motivación extra por la fotografía realizaba. Y es por eso que hoy todos (vagos incluidos) fotografiamos. ¿Pero que implicaciones tiene para la relación entre la fotografía, la identidad y la sociedad el hecho de que todos saquemos fotos? 

Ya hemos dicho que la técnica se simplificó al máximo hace más de cien años con la Brownie, otro paso importante es el uso masivo de la imagen en la cultura popular que se empieza a desarrollar a partir de los años 50 y 60 con la irrupción de la televisión y la publicidad. No tuvieron que pasar muchos años para que la gente de a pie empezara a juzgar la vida que le ofertaban y comenzase a revelarse contra aquello que le decían que debía comprar y consumir. Diría que fue el tiempo que aquellos que nacieron en los años del desembarco de la invasión visual, necesitaron para madurar y poder cuestionarse aquello con lo que habían vivido desde el primer día. Fueron ellos los que se revelaron contra unos cánones y modelos de vida que incluían también una estética y un tipo de imagen; aparecieron lo punkis, los hippies y otros movimientos contestatarios que renegaban de lo anterior. Con el tiempo, esos movimientos también fueron poco a poco aceptados y engullidos por la rueda reutilizándolos demasiado a menudo con fines completamente opuestos a los que originalmente se crearon, planteando tendencias superficiales y ligadas al consumo. Entonces todos entendimos que las imágenes se pueden utilizar fuera de contexto para expresar incluso lo contrario de aquello para lo que fueron realizadas. La generación de los nacidos a partir de finales de los 70 y 80 aparecimos completamente rodeados de imágenes de las que aprendimos que hay que dudar. Hemos visto tendencias de moda y consumo como la heroin-chic, la hippie-chic, o cualquier otra “estética-chic” que podamos imaginar. Nos hemos hartado de ver el retrato del Ché como reclamo de consumo. Nos hemos apropiado de estéticas y técnicas de ornamentación corporal que en su mayoría provienen de rituales sagrados como los tatuajes, piercings, dilataciones, rastas, crestas etc. En definitiva, y como buen reflejo del postmodernismo, sabemos que la imagen puede ser reutilizada y que dependiendo del uso y contexto en el que se utilice, puede tener muchísimos significados. Es por eso que aunque no siempre acertemos al utilizarla, no hemos tenemos ningún problema a la hora apropiárnosla y tergiversarla a nuestro antojo. 

Y en ese momento histórico en el que somos conscientes de los puntos fuertes y debilidades de la imagen, cuando sabemos de las múltiples lecturas que tiene una fotografía, cuando no necesitamos que nadie nos explique como crearla, cuando podemos controlar cuando y donde mostrarla, es justo entonces cuando nos ofrecen una cámara que no ocupa espacio, es gratuita y permite compartir instantáneamente las imágenes que realizamos con aquellos que nosotros elijamos. Llega a nuestras manos la herramienta que nos permite controlar en primera persona la imagen que queremos proyectar de nosotros mismos hacía los demás. Prolifera la escenificación en primera persona donde nos convertimos en nuestro propio publicista mientras lo espontáneo, el error y la autocrítica desaparece. Cada uno estudia sus imágenes y controla cual es el perfil que quiere proyectar. Escoge una estética, crea un personaje en base a un criterio que tiene adquirido en cuanto a qué tipo de imagen quiere transmitir. La industria pierde la hegemonía en la creación de imágenes escenificadas y es la propia sociedad, la persona de a pie, la que las genera de manera masiva. Ya no nos estudiamos frente al espejo, solo  nos analizamos eligiendo y/o eliminando nuestros autorretratos. Ya no nos paramos a pensar quienes somos, sino que directamente creamos un personaje que nos muestra tal y como queremos ser. La representación sobrepasa a lo representado. No es la identidad la que genera una imagen, sino que, tal y como en los últimos años multitud de fotógrafos como Cindy Sherman, Samuel Fosso, Tomoko Sawada o Nikki S. Lee y otros muchos han demostrado, ahora es la imagen la que crea la identidad. 

ID 400 de Tomoko Sawada

UNA BUENA FOTO Y UN BUEN FOTÓGRAFO

Empecemos por el principio, por cuestionarnos el propio medio y lo que hace falta para sacar una buena foto. Y digamos, a groso modo, que entendemos por una buena foto aquella imagen que nos transmite información de algún tipo, tanto estética como conceptual, por la que nos sentimos de algún modo interesados, atraídos o simplemente estimulados. Más de una vez he dicho (y seguiré diciendo) que hacer una buena foto es fácil y que la gran mayoría de la gente hoy en día ha hecho al menos una buena foto. Solo hace falta darse una vuelta por cualquier album de Instagram o Facebook de cualquier amigo o familiar para ver algunas buenas fotos. Otro ejemplo podría ser la historia que cuentan en este blog, donde el editor gráfico del Telegraph dio unas cuantas cámaras a los monos del Zoo de Londres para que fotografiaran a los humanos que iban a verlos, y como la foto que finalmente eligieron para portada del periódico no se distinguía de aquello que un fotoperiodista al uso podía haber entregado.

O la divertida aventura del fotógrafo David Slater en la que varios macacos le cogieron su cámara y empezaron a autorretratarse realizando imágenes simples, estereotipadas, divertidas y creo que de algún modo interesantes:

¿O que me decís de estas fotos de Soth?

 

Mejor dicho ¿qué me decís si os digo que esas dos fotos no las sacó Alec, sino Carmen Soth, su hija de siete años? Sino conocíais la historia, deciros que invitaron a Alec Soth a hacer fotos a la Biennal de Brighton del 2010, pero que por culpa de absurdos permisos de trabajo y visados no le permitieron sacar ni una sola foto. Problema que solucionó pasándole el currillo a su hija que en colaboración con su archifamoso padre realizó las fotos que habéis visto más arriba. Aquí teneis un vídeo donde lo explica y además analiza porqué cree él que la foto de los perros que sacó su hija, es una buena foto.

¿Son o no son buenas fotos? Yo creo que sí son buenas fotos independientemente de quién las haya hecho. ¿Quiere eso decir que podemos considerar a Carmen Soth o a los macacos como fotógrafos? Yo creo que no. Para ser fotógrafo no es suficiente con hacer alguna buena foto, tienes que hacer “tus” buenas fotos.

Puede parecer una diferencia muy sutil pero desde mi punto de vista lo significa todo. Para hacer “tus” buenas fotos primero tienes que conocer el medio técnica, historica y teóricamente. Aunque siempre recomendaré adquirir el máximo de conocimientos posible, también sé que no es necesario conocer todas y cada una de las herramientas, etapas y conceptos de la fotografía. Solo es indispensable ser consciente de las necesidades, usos y significados de aquello que utilizas y sientes como propio. Conocer las herramientas con las que te siente cómodo y saber lo que ofrecen y provocan en el espectador. Otro paso indispensable pasa por desarrollar un criterio tanto sobre lo propio como sobre lo ajeno. Hay que saber analizar, discernir y escoger entre todo aquello que nos llega y nos llama la atención, y aunque tampoco es necesario, nunca está demás intentar comprender como y porque consiguen esas imágenes que nos fijemos en ellas. Al mismo tiempo, tenemos que ser capaces de analizar y escoger entre aquello que nosotros mismos hemos realizado, para así poder establecer una ruta, tan ancha o estrecha como queramos, por la que discurrirá nuestro trabajo formando ese punto de vista propio que nos convertirá en fotógrafos. Para poder dar ese paso, creo que hay que contar con pasar un fase de aprendizaje que me siento incapaz de especificar en días, meses o años; cada cual tiene sus tiempos. Pero si que creo que es importantísimo, sino necesario, el haber explorado diferentes vías experimentando todo aquello que nos interesa o está a nuestro alcance cuando damos los primeros pasos en la fotografía. Y para eso, inevitablemente, necesitamos tiempo. ¿Cuanto tiempo? Eso es muy difícil de cuantificar, porque sería algo así como intentar cuadricular el proceso durante el que uno prueba, reconoce y escoge aquello que más le gusta dentro de las innumerables oportunidades que ofrece la fotografía.

 

Cuando alguien que hace buenas fotos y además conoce su medio y herramienta y sabe sacarle partido, suele empezar a tener un criterio sobre lo propio y lo ajeno. Cuando ha probado y jugado con aquellas opciones que más le han interesado consiguiendo aplicar el criterio que había adquirido previamente, suele empezar a desarrollar un discurso propio. Y creo que es justamente entonces, cuando ha desarrollado esa seña de identidad, cuando con un poco de suerte (que nunca viene mal) puede llegar a generar un trabajo lo suficientemente original, como para que el espectador pueda no solo sentirse atraido por una buena foto, sino también por un buen fotógrafo.