en bruto

FUEGO TIERRA MAR Y AIRE

I'd like to apologize to English readers for not translating the whole entry. I’m busy these days and this is a long post so I only had time to translate the introduction (you can read it below) from which I think you will be able to keep track. Future posts will continue being in English/Spanish or even only in English, so I invite you to keep on visiting blogenbruto:

Lately I’ve been thinking on the many different aspects of our society that should re-start again from zero. Our relationship with nature and how do we represent it has been the issue that interested me the most. Talking from a global point of view, I think that things started to change slowly and people began to modify some self-destructive behaviors, so I would say that at least is something that we care about. Talking from a photographic point of view, I believe that nature and photography had always been really close together and they still are, creating a relationship that is worth to consider. This post is a selection of different photographers who work related somehow to the earth, the fire, the wind or the water, the four basic elements that the Ancient Greek Civilization established. At the same time, I tried to select photographers that underline the different profiles that we can find in the photography world. That’s why in this text you would not only find well-known contemporary photographers, but also classic ones, science investigators, unfairly forgotten female photographers and amateurs. I wrote this entry as an imaginary exhibition where the relationship between nature and its photographic representation until today is analyzed.

english

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

español

Llevo ya un tiempo pensando que hay muchos aspectos de nuestra sociedad contemporánea que deberían replantearse desde cero, empezando por la relación que mantenemos con la naturaleza. Los diferentes modos de afrontar nuestro vínculo y la forma de representarlo es una de las cuestiones que más me ha interesado últimamente. Hablando desde un punto de vista global, creo que poco a poco se están intentando cambiar hábitos absolutamente autodestructivos que habíamos adquirido, por lo que diría que es un problema que ha empezado a tomarse en consideración. Hablando desde un punto de vista fotográfico, creo que la fotografía y la naturaleza han guardado y guardan una relación muy estrecha que merece la pena investigar.

Con esta entrada quiero proponer a diferentes fotógrafos que se acercan de alguna manera al fuego, la tierra, el agua y el aire, los cuatro elementos establecidos en la antigua civilización griega. Además de tomar los cuatro elementos como nexo de unión, he intentado escoger a autores que demuestran los diferentes perfiles que se pueden encontrar en el mundo de la fotografía. Por eso, aunque son mayoría, no solo veréis conocidos autores contemporáneos, sino que también encontrareis clásicos, científicos, fotógrafas injustamente olvidadas y aficionados. Planteo este post como si fuera una exposición imaginaria en la que se analiza la representación de la naturaleza que ha generado la fotografía hasta el día de hoy.

· Fuego ·

Me parece interesante empezar con alguien que en vez de resaltar el simbolismo, la estética o el uso práctico del fuego hace justamente todo lo contrario. Ed Ruscha se autoeditó “Various small fires” en 1964, este seria su segundo libro de un total de 16 que creó hasta finales de los 70.

Como curiosidad decir que "Various small fires and milk" inspiró a
Bruce Nauman a quemar el libro y fotografíar el proceso que publicó
como libro titulado "Burning small fires" en 1969, que a su vez
inspiró a Jonathan Monk a rodar una pieza en 16mm titulada
"Small fires burning (after Ed Ruscha after Bruce Nauman)" en el 2003.

Como él mismo explica en una entrevista que le hizo el también fotógrafo, comisario y fundador de la revista Artforum John Coplans, sus libros son simples reproducciones de fotos, no busca analizar aquello que da título a sus libros, sino que simplemente lo acumula a modo de una especie de catálogo muy bien diseñado. Ruscha coloca al fuego, ese elemento primordial para el ser humano, a la altura de edificios, parkings, tarjetas de visita o vinilos que fueron algunos de los motivos fotográficos de los que se nutrieron sus libros autoproducidos entre 1962 y 1978. Su trabajo es uno de los mas importante dentro del arte Pop americano y al mismo tiempo también ha podido influenciar a aquellos fotógrafos amantes de la catalogación como pueden ser los Becher y sus estudiantes de la escuela de Dusseldorf.

Durante mi visita al festival de Les Reencontre de Arles 2011 tuve el gusto de ver las fotos de Douglas Gordon de la serie “Self-portraits as You + Me” en una interesante exposición a dúo con el pintor mallorquín Miquel Barceló. En esta serie el autor ganador de grandes premios como el Turner en 1996, quema ciertas partes de retratos de actores y actrices americanas de mitad de siglo, dejando a la vista un fondo de espejo en el que el espectador se puede ver reflejado.

Douglas Gordon ©, Self portrait
as you + me (signoret)

Douglas Gordon ©, Self portrait
as you + me (bette davis)

Douglas Gordon ©, Self portrait
as you + me (jack palace)

Douglas Gordon ©, Self portrait
as you + me (james caan)

Douglas Gordon ©, Self portrait
as you + me (steve mcqueen)

El fuego, la luz y el sol guardan una relación directa innegable y la serie Sunburn de Chris Mccaw lo demuestra.

Chris Mccaw, Sunburn #143
(Monterey Bay)

Chris Mccaw, Sunburn #164
(Mojave)

Chris Mccaw, Sunburn #143
(Black Rock)

Chris Mccaw, Sunburn #114
(Arizona)

Chris Mccaw, Sunburn #269
(Pacific ocean/summer solstice)

Chris Mccaw, Sunburn #190

Creo que merece la pena decir que utiliza papel fotográfico en cámaras de gran formato construidas por el mismo que expone durante larguísimos periodos de tiempo. Tan largos son esos intervalos que el papel queda solarizado y literalmente quemado por la luz del sol, creando agujeros que no dejan lugar a dudas sobre la fuerza y el poder que el sol tiene sobre todo lo que hay aquí abajo en la tierra. En el blog de Photoeye le hicieron una interesante entrevista donde el propio Mccaw explica todo el proceso.

El proyecto 1h de Christian Schink es peligrosamente parecido al de Mccaw.


Christian Schink, 2/21/2010, 7:00 – 8:00 pm, S 38°49.042‘ E 174°34.976‘

Christian Schink, 2/26/2010,
7:54 – 8:54 am, S 36°49.622‘
E 175°47.340‘

Christian Schink, 6/01/2008,
9:18 – 10:18 am, S 26°03.817‘
W 065°54.723‘

Christian Schink,4/05/2009,
6:48 am – 7:48 am, S 24°43.399’
E 015°28.310’

Christian Schink, 4/05/2009,
6:31 am – 7:31 am, S 54°48.411’
W 068°18.032’

Christian Schink, 7/14/2007–7/15/2007,
11:28 pm–0:28 am, N 69°37.661’
E 018°13.470’

Si la hipotética exposición que planteo se pudiera llevar a cabo, creo que me vería obligado a sacrificar a Schink en favor de Mccaw, no porque me guste más o menos, sino porque la relación con el fuego queda mucho más clara en su caso y el parecido más que razonable entre ambos autores haría imposible el poder mostrarlos juntos en la misma exposición. En cualquier caso, he de admitir que las imágenes de Schink me atraen más que las de su colega, ya que el proceso técnico que ha seguido para crear las imágenes queda en el aire (nunca mejor dicho), dejando espacio para que nuestra imaginación busque explicaciones y por el camino descubra sensaciones. En mi caso tuve que leer los títulos de cada imagen como por ejemplo esta: 9/17/2006, 8:45 am – 9:45am, N 78°13.370’ E 015°40.024’ y el título del proyecto en sí para entender que cada foto había necesitado de una hora de exposición y que esa barra negra, que inicialmente identifique como un especie de fluorescente, no es más que el sol totalmente sobreexpuesto. Creo que es interesante la relación de estos dos autores con otros como Michael Wesely y sus increíblemente largas (de incluso años) exposiciones o con los Black Suns de Minor White y Ansel Adams.

Para acabar con el tema del fuego y aunque puede que a alguno le parezca que esté un poco metida con calzador, quiero incluir a Barbara Morgan una fotógrafa para mi desconocida hasta hace bien poco y creo que injustamente olvidada. Además de fotografiar a la mítica bailarina y coreógrafa Martha Graham y de realizar preciosos fotomontajes influenciada por su amistad con los Moholy-Nagy, Morgan realizó una serie de imágenes titulada "Light Drawings" en las que dejaba el obturador de la cámara abierto para pintar con luz. Barbara Morgan realizó estás imágenes (de las que la publicidad de hoy en día todavía bebe) alrededor de 1940, doce años antes de fundar la revista Aperture junto al matrimonio Newhall, Berenice Abott, Minor White, Wynn Bullock y Ansel Adams.

Barbara Morgan, Spiral I

Barbara Morgan, Cadenza

Barbara Morgan, Emanation

Barbara Morgan, Pure energy
and neurotic man

Barbara Morgan,
Space Watcher

Barbara Morgan, Samadi

Barbara Morgan,
Artificial light from laboratory

· Aire ·

Cuando me puse a pensar y a buscar posible candidatos que hubiesen trabajado con la idea del aire, lo que primero decidí fue que quería evitar hablar de autores de fotografía aérea conocidos y exitosos comercialmente pero que, en mi opinión, ya no aportan nada nuevo. Buscando algún artista con un lenguaje más personal llegué a las imágenes de Andreas Gefeller, un fotógrafo que creo sí que ha conseguido darle la vuelta de alguna manera a la fotografía realizada desde el aire.

Andreas Gefeller, Supervisions

Tampoco puedo decir que sea un completo desconocido porque ha publicado cuatro libros con la editorial Hatje Cantz y ha expuesto sus fotos en países de todo el mundo, pero en cualquier caso me parece que sus fotos aéreas digitalmente intervenidas ofrecen un nuevo punto de vista sobre un género fotográfico que lleva tiempo falto de evolución.

Peru Izeta (que sino me equivoco es el mismo que tocaba la guitarra en el mítico grupo Donostiarra Le Mans) también ha practicado la fotografía aérea pero con un proceso y una estética muy diferente.

Peru crea imágenes en las que el juego, lo aleatorio, el paisaje y el error se mezclan y dan como resultado unas preciosas fotografías de pocas pretensiones. Me gusta mucho encontrarme con gente que se lo pasa tan bien con la fotografía y que además consigue resultados tan bonitos, solo me da un poco de pena que parece que desde el 2004 no ha hecho más fotos o por lo menos no ha actualizado la web con ellas, me gustaría ver más. Por si a alguien no le ha quedado claro el proceso técnico, decir que Peru realiza sus fotos desde una cometa a la que ata una cámara con un pequeño motor de arrastre que dispara automáticamente hasta que se acaba el rollo. Y si a alguien le interesa investigar más a fondo, hay todo un mundo online entorno a la foto aérea con cometa, con su historia, sus tutoriales etc.

Dando un gran salto atrás en el tiempo llegamos hasta Étienne Jules Marey, el fotógrafo que se suele nombrar después de Muybridge, a pesar de que éste reconociera la influencia que tuvo el primero en sus estudios sobre el movimiento. Marey fue un médico, investigador y fotógrafo francés que ha pasado a la historia como el inventor del revolver fotográfico y la cronofotografía entre otras muchas cosas. En este caso me quiero centrar en otro de sus trabajos, que es menos conocido pero que siempre me ha fascinado: sus investigaciones sobre la aerodinámica.


© Cinematheque française

Dedicó tres años de su vida a este trabajo, un tiempo durante el que inventó una de las primeras versiones de lo que hoy llamamos un túnel de viento y realizó estas increíbles fotografías allá por 1899. El valor de estas imágenes en cuanto a lo que supusieron para la aeronáutica ha sido ampliamente reconocido pero, sorprendentemente para mi, su valor estético no lo ha sido tanto. El Musée de Orsay le dedicó una exposición en el 2004 en el que se pudieron ver todas estas imágenes.

Está es la máquina que
Marey construyó para
realizar las fotografías

Una cuadrícula con varias de las fotos de Marey

· Tierra ·

En este capítulo dedicado a la tierra, he evitado deliberadamente a los grandes paisajistas como los incluidos en la mítica exposición "New Topographics" con la intención de acercarme más a aquellos que se podrían asociar al land-art o la acción fotográfica. Y aunque ya hablé de él en el primer post de este blog, no me importa volver a mostrar las imágenes de Abelardo Morell en las que utilizando una cámara oscura portátil, hace fotografías de paisajes que se proyectan sobre la tierra de ese mismo paisaje. Me sigue pareciendo un trabajo interesantísimo y una de las maneras más intensas que me he encontrado hasta ahora de intentar captar un lugar en su totalidad. Me gusta la idea de que la tierra sea el lienzo sobre el que se dibuja el propio paisaje.

De Albert Gusi podía haber incluido muchas de sus “acciones fotógráficas” en casi cada uno de los elementos de ésta hipotética exposición. He tenido que descartar proyectos que me gustan mucho como “Simulació d’una fumarola al volcá Montsacopa d’Olot” o “Alcan els cims" entre otros, porque creo que “Línia fotogràfica travessant els límits comarcals del Berguedà i el Ripollès” es el proyecto que mejor funciona en este caso por su contacto directo con la tierra. Me he permitido unir varias imágenes que originalmente se presentan por separado para facilitar la compresión del trabajo, en la web de Albert podeis ver el proyecto al completo.

Imágenes del límite de la comarca del Berguedá

Imágenes de la frontera entre el Berguedá (las 2 de la izquierda)
y el Ripollés (las 2 de la derecha)

Imágenes del límite de la comarca del Ripollés

Los de Gusi son fotogramas que a la luz del día analizan la superficie del campo y lo que allí crece, mostrando con fina ironía que no entienden de fronteras comarcales.

Stephen Gill también puso en contacto directo a la tierra con el material fotográfico, aunque en su caso fue un poco más allá, ya que directamente enterró las copias bajo tierra.

Su proyecto "Burried" vio la luz también en forma de libro de artista de edición limitada que autoeditó en su editorial Nobody’s Books, en la que la portada da la sensación de haber sido ensuciada a mano con el lodo de Hackney Wick, la zona donde Gill realizó y enterró las polaroids que conforman el proyecto. La publicación ahora agotada se vendia por 200 libras incluyendo una copia C-Print para que la enterrases tú mismo.

· Agua ·

Siguiendo el hilo abierto por Gusi y Gill, pero pasando al elemento del agua quiero empezar hablando de Mathew Brandt y de su serie “Lakes and Reservoirs”.

Wilma Lake CA 1, Mathew Brandt

Fall Creek Lake OR 4, Mathew Brandt

Lake Hollywood CA 3, Mathew Brandt

Lake Casitas CA 3, Mathew Brandt

Shasta Lake CA 4, Mathew Brandt

Lake Union WA 4, Mathew Brandt

El proceso de Brandt comienza fotografíando un lago, imprime las imágenes y finalmente sumerge esas impresiones durante un tiempo en agua que recogió en el propio lago fotografiado. El agua produce alteraciones impredecibles en las imágenes que pueden ir desde la abstracción hasta cierto aire más romántico e incluso retro. Mathew Brandt ya había experimentado previamente con procesos en los que el motivo real y su representación intercambian fluidos en su serie Portraits, donde llevó esa idea a puntos bastante extremos y incluso diría sospechosamente polémicos, ya que recogió y utilizó fluidos corporales que van desde lágrimas a fluidos menstruales pasando por sudor, pus o mocos como parte del contenido químico a la hora de ampliar las copias saladas de los retratados. Aquí teneis más fotos y una entrevista de hace poco.

Siguiendo con la idea de introducirse en el agua la serie “Half Awake Half Sleep” de Asako Narahashi está compuesta por paisajes acuáticos en los que la cámara se sumerge parcialmente el mar, creando algo parecido a un díptico enclaustrado en una sola imagen.

Desde que vi este proyecto por primera vez hace ya un tiempo me vino la idea de que las fotos parecen mostrar el punto de vista que una ballena o un delfín debe tener cuando saca la cabeza del agua para respirar; las fotos de un vouyeur acuático. Me encanta como contrapone el primer plano desenfocado la superficie del mar movido y el paisaje de fondo a lo lejos nítidamente enfocado, creando una sensación contradictoria entre quietud y movimiento. Es muy interesante ese enfrentamiento que crea entre el mar y el cielo, la tierra, la arquitectura, el ser humano etc.

El siguiente autor japonés que os presento se llama Syoin Kajii con su trabajo titulado “Nami" (ola en español). Kaijii es un fotógrafo autodidacta que tras viajar por diferentes países del mundo volvió a Japón a ejercer de monje (sustituyendo a su abuelo fallecido) en un templo budista cercano al mar en la isla de Sado (sé que esta frase puede sonar a historieta de humor pero es la pura verdad). En sus fotos las olas parecen esculturas de líquido solidificado. Es capaz de congelar e incluso descontextualizar por medio de cielos de tonos neutros los instantes más violentos e impredecibles del mar, permitiéndonos ver así aquello que nuestros ojos son incapaces de retener cuando presenciamos estos fenómenos en vivo. Y si por si no fuera suficiente, también hace referencia a uno de los grandes artistas del dibujo japonés.

Desde el principio tuve claro que a pesar de ser fotos que están ya muy vistas, debía incluir a Hiroshi Sugimoto en este post. La serie "Seascapes" con esas imágenes aparentemente simples y minimalistas pero al mismo tiempo tan llenas de información me provocan una sensación parecida a la que me provoca mirar el fuego en una chimenea. Puedo mirarlas durante mucho tiempo casi sin pestañear, admirando su belleza y sintiendo una especie de conexión con el mar. El mismo Sugimoto lo explica mucho mejor que yo:

“Mystery of mysteries, water and air are right there before us in the sea. Every time I view the sea, I feel a calming sense of security, as if visiting my ancestral home; I embark on a voyage of seeing”

North Atlantic Cape Breton
Hiroshi Sugimoto

Egean Sea Pillon
Hiroshi Sugimoto

Baltic Sea Ruegen
Hiroshi Sugimoto

Ligurian Sea Saviore
Hiroshi Sugimoto

Lake Superior Cascade
Hiroshi Sugimoto

Sea of Japan
Hiroshi Sugimoto

Y para acabar, propongo el también muy conocido proyecto “A Road Divided” de Todd Hido. Alguno pensará que la relación de estas fotos con el agua no es tan clara o directa. De todas formas he querido elegir estas fotos como final porque más que al agua, me remiten a la humedad. A esa sensación que se le queda a uno después de haber caminado bajo el xirimiri tan típico en Euskadi.

Supongo que esos paisajes a través de cristales mojados me recuerdan a mi infancia y a los viajes sentado en la parte de atrás del coche de mis padres mientras llovía. Pero en vez de transmitirme frío o desolación, identifico estos paisajes con la sensación que se le queda a uno cuando la tormenta a amainado, cuando nos hemos cambiado la ropa mojada por otra seca y miramos como ha quedado todo a través de la ventana. Por eso me parece que estas fotos funcionan como final para esta exposición ficticia, porque después de haber visto fotos vinculadas al fuego, la tierra, el aire y finalmente el agua, “A Road Divided” me habla de aquello que queda después.

Por una nueva fotografía documental (scroll down for English)

Está claro que la fotografía avanza hacia lo desconocido y que hay mucha gente intentando adivinar por medio de webs, exposiciones o encuestas que será lo próximo. Pero creo que para jugar a ser adivino es mucho más útil e interesante analizar primero qué es lo que está pasando ahora, ya que entiendo que la mejor manera de conocer el futuro siempre pasa por ser conscientes del presente.

Soy de los que creen que la fotografía está viviendo un momento revolucionario interesantísimo. A pesar de que a mi también me toca sufrir la inestabilidad y la fragilidad de su vertiente comercial, prefiero centrarme en los nuevos usos y disfrutar de las nuevas representaciones fotográficas que se realizan en todo el mundo y que hoy tenemos la grandísima suerte de poder acceder instantáneamente gracias a esos avances.

La fotografía documental es una de las disciplinas fotográficas que más está sufriendo estos cambios. Quiero aclarar que cuando digo fotografía documental, en éste caso voy a referirme a esa fotografía que tiene como objetivo último la transmisión de información relativa a personas, situaciones o lugares. Hablo de fotografías que deben funcionar como evidencias de realidades de las que se quiere hacer partícipe al espectador, por lo que se presupone que éste debe ser ajeno a ellas, o al menos no conocer aquellos aspecto que describen las imágenes. Hablo de autores para quienes la transmisión de la información de la manera más directa y veraz debe ser lo más importante y cualquier otra característica será secundaria. Es por eso que no incluyo en este texto a todos aquellos que siguiendo a Robert Frank (por poner un ejemplo claro y conciso) realizan fotografía documental subjetiva, donde hablan de su punto de vista sobre aquello que tienen delante.

Ésta es la "mochila" de material con la que Roger Fenton
y su asistente se fueron a cubrir la guerra de Crimea en 1855

Volviendo a ese uso puramente documental, diría que los llamados fotógrafos de guerra son los que más se acercan a esa idea. El fotógrafo de guerra es una figura que ha acompañado a la fotografía desde sus inicios con autores como Roger Fenton que ya en 1855 se fue a la guerra de Crimea, cuando la técnica no permitía ni mucho menos conseguir las imágenes que podemos ver hoy en día. Cuando unos pocos años más tarde, en 1862, se vieron las primeras imágenes que mostraban a todos esos muertos esparcidos por el campo que Alexander Gardner y Mathew Bradley tomaron durante la Guerra de la Secesión Americana en la galería que éste último tenía en Nueva York, un crítico del New York Times escribió: “El señor Brady (Gardner trabajaba para Brady y era este último el que firmaba todas las imágenes) nos ha traído a casa lo terrible de la solemnidad y realidad de la guerra. Si no nos ha traído y colocado los cuerpos en las puertas de nuestras casas y a lo largo de las calles, ha hecho algo muy parecido....”. Tuvieron que pasar unos cuantos años para que alguien analizara las imágenes y empezara a sospechar fundadamente que habían sido escenificadas, percatándose de que el mismo soldado yacía muerto en varias fotografías. En cualquier caso, el público de aquella época era aún muy joven (fotográficamente hablando) y no era capaz de descifrar ni de poner en duda la cualidad documental de aquel trabajo, sino que simplemente lo aceptaba sin preguntar.

Este tipo de puestas en duda, como ha podido pasar con otras imágenes como la fotografía del beso parisino de Doisneau o la del republicano caído de Capa, no se han planteado públicamente hasta hace relativamente poco. Esto ha de tener una razón de ser que creo que se puede entender si prestamos atención a la evolución de la cultura visual y la implantación de la imagen en nuestras vidas; hace ya un par de generaciones que todo el mundo ve millones de imágenes desde el primer de su vida. Y no solo ve fotografías, sino que además las realiza, cosa que le permite conocer el medio desde dentro, desentrañar sus mecanismos, reinterpretar sus usos y básicamente formarse un criterio que le permitirá poner en duda aquello que ve en función de sus conocimientos. El fotógrafo ya no tiene porque ser ese personaje casi mítico capaz de realizar imágenes de momentos y lugares exóticos que nadie nunca antes consiguió mostrar. Pudo simplemente haber contratado a alguien para escenificar ese momento, retocado la imagen para conseguir ese color en concreto o cortado y pegado otra foto para construir aquel escenario. Y el espectador lo sabe.

Por eso creo que la duda del espectador frente a una imagen es el gran cambio para la fotografía documental. A pesar de que en comparación a la pintura o escultura la fotografía es un medio de expresión muy joven, creo que ya se puede decir que el público fotográfico ha dejado de ser un niño y ha pasado a ser algo parecido a un adolescente. Ha dejado de ser una persona inocente que todo lo que le llega lo acepta, para pasar a ser alguien que juzga. Se ha convertido en alguien con criterio.

Y creo que justamente es ese criterio el que más le puede “doler” a la fotografía documental. El consumidor de fotografía actual es muy consciente de que una fotografía nunca más será objetiva ni antes (por la elección del material de cámara y luz y las especificaciones técnicas como abertura o velocidad entre otras), ni durante (por el encuadre y el momento en el que se aprieta el disparador), ni después (por la postproducción en laboratorio) del disparo. Y aunque sé que suena a discurso ya muy manido, creo que hay que volver a decirlo porque todavía hay gente que cree lo contrario ( lo irónico de todo esto es que aquellos que aún creen en la objetividad de la fotografía son fotógrafos en su gran mayoría...). También quiero dejar claro que con este texto no quiero decir que la cualidad de documento o evidencia de la fotografía deje de funcionar, sólo digo que el espectador será el que juzgue en cada caso qué es aquello que está viendo. Y tampoco hablo de un criterio sobre la calidad técnica o estética, ya que sólo estoy hablando de su uso como evidencia.

Interior del indispensable libro Evidence que Mike Mandell y Larry Sultan crearon en 1977
a partir de imágenes de archivo de diferentes corporaciones, agencias e instituciones tanto públicas como privadas.

Una vez somos conscientes de que el espectador juzga, cabe preguntarse cuales son aquellos elementos estéticos o formales que dan veracidad a una imagen. Y ya que estamos hablando de noticias e información creo que lo suyo es buscar ejemplos actuales como podría ser el movimiento del 15M o la llamada Primavera Árabe. Como espectador interesado estos últimos meses he buscado información visual tanto en los medios de comunicación tradicional, como pueden ser periódicos o televisiones, y en blogs independientes y redes sociales. He de admitir que ambas vías despiertan mis recelos, soy una persona bastante incrédula y tiendo a ponerlo todo en cuestión, pero en cualquier caso sí que he desarrollado un criterio estético en el que cuanto peor calidad tenga una foto, más fea sea, más movida esté o más ruido tenga, más me la creeré. He dejado de aceptar el instante decisivo e incluso estoy seguro de que el mismísimo Cartier-Bresson pudo escenificar alguna de sus imágenes. Porque como espectador contemporáneo tengo la percepción de que cuanto mejor expuesta y encuadrada una foto, más posibilidades de que no sea cierta. Vinculo las imágenes perfectas a la publicidad y, como persona que ha nacido y vivido rodeado por la publicidad, sé de sus continuos engaños. Y a pesar de que películas de ficción como Ocurrió cerca de su casa (C'est arrive prop de chez vous), The Blair Witch Project, Monstruoso (Cloverfield) o Rec han utilizado esta forma de rodar con la cámara en mano, convirtiéndola en un recurso estético que como tal seguramente también acabará perdiendo sus cualidades de verdad, a día de hoy aún me transmite una sensación de mayor veracidad que las imágenes documentales clásicas.

A esta nueva actitud crítica del espectador se le han sumado otras dos nuevas realidades vinculadas al cambio tecnológico que no ayudan precisamente a la fotografía documental: la multimillonaria multiplicación de cámaras y la infinita itinerancia de las imágenes. El hecho de que haya cámaras distribuidas por todo el mundo, y cuando digo todo también incluyo los denominados países no desarrollados, hace que ya no sea necesario enviar a un fotógrafo a lugares lejanos, ya que seguro que allí ya habrá alguna cámara. Y si a esto, tal y como decía antes, le unimos el hecho de que cuanto más amateur la captura, más credibilidad, la conclusión lógica es la de “para que gastar dinero en enviar a un fotógrafo que saca buenas fotos a un país lejano cuando allí alguien ya sacará la foto gratis consiguiendo además una sensación mucho más creíble”. Ésta idea se entiende todavía más con la trepidante itinerancia de la fotografía que permite Internet. La misma persona anónima capaz de crear esa imagen de mala calidad, y por tanto creíble, es capaz de enviarla a todo el mundo en cuestión de segundos, así que, ¿porque y para que tengo que ir yo hasta allí? Y aún más, si no me tengo que desplazar para cubrir la noticia porque ésta sucede en mi territorio, ¿conseguiré con mis encuadres, mis gamas de grises y mis fotos bien enfocadas, tal y como he visto que hacían los grandes fotoreporteros del siglo XX, hacer llegar mi denuncia de ese hecho o situación a la conciencia de la gente que está tranquilamente en sus casas? Éstas son algunas de las preguntas que aquellos que quieran seguir ejerciendo la fotografía documental creo que tienen que contestar.

Aunque yo no quiero dedicarme a ese tipo de fotografía, creo que puedo proponer alguna respuesta. Que, a riesgo de equivocarme, básicamente pasa por huir de la fotografía pretendidamente objetiva que arrastra clichés desde hace muchos años y evolucionar hacia formas de expresión más personales sin dejar nunca de lado la denuncia o la transmisión de información. Con esto quiero decir que los fotógrafos documentales tienen que dejar de tener miedo a ser reconocidos en sus fotos. El público está aburrido de imágenes de guerras y hambrunas con encuadres compensados e innumerables tonos de grises donde el drama de mujeres y niños supera en estética a algunas de las mejores campañas publicitarias que podamos imaginar. Por mucho que las firme James Natchwey, a la gran mayoría del público le parecerán todas iguales. Con esas imágenes nunca se llegará a la conciencia de la gente ya que son imágenes que ya tienen digeridas y asumidas desde hace mucho tiempo. Creo que el que quiera seguir en el fotodocumentalismo creando pruebas de aquello que el público no conoce para conseguir cambiarlo, erradicarlo o simplemente denunciarlo, tendrá que ser capaz de destacar por su punto de vista personal sobre todas las imágenes crudas y directas que aquellos que estén viviendo la noticia en primera persona (de manera totalmente subjetiva) enviarán. ¿Para que buscar fotos realizadas por profesionales enviados por los periódicos de los que como espectador dudo por definición, si en Internet ya puedo encontrar esa misma información generada por los propios protagonistas de la noticia y su obvia subjetividad (que es la que al fin y al cabo nos da el certificado de autenticidad)?

Don Maccullin, Photo Press Picture of the Year 1964

Georges Merillon, Photo Press Picture of the Year 1990

Hocine, Photo Press Picture of the Year 1997

Y con esto no quiero decir que todos los que aspiren a realizar fotografía documental deberán seguir los pasos de Robert Frank o William Klein, ya que en sus trabajos primero identificamos al autor y después el tema, por lo que la premisa en la que lo primero es la información no estaría funcionando. Lo que propongo es que aun manteniendo el contenido en lo más alto de la jerarquía, el punto de vista o la manera de afrontarlo por el fotógrafo no siga con las reglas de la pretendida objetividad del fotoperiodismo añejo, y proponga y aporte nuevas ideas sin miedo a ser reconocido. Ejemplos de otro tipo de fotografía documental donde la información clara y directa conviven con puntos de vista totalmente subjetivos y personales existen desde hace tiempo. En mi opinión, fotografías como las incluidas en el An American Index of Hidden and Unfamiliar de Taryn Simon o las míticas imágenes de Paul Fusco sobre el traslado en tren del cuerpo de Kennedy son grandes ejemplos de cómo compaginar la información veraz y el sello del autor sin que una cosa dañe a la otra. El proyecto de Taryn Simon sería lo más parecido a un trabajo periodístico de investigación en el que el espectador descubre y ve documentado aquello que ni siquiera podía imaginar que existiese. Mientras que el de Paul Fusco sería la típica situación en la que hay que cubrir una noticia, un hecho extraordinario del que la gente tiene que ser informada desde dentro. Creo que en ambos casos el fotógrafo está muy presente en la manera que ha escogido para comunicar la noticia y con ello no ha perdido veracidad, sino todo lo contrario. Exposiciones como Antifotoperiodismo ( Virreina Centre de la Imatge Barcelona 2010 ) o New Documentary Forms ( que se puede visitar en la Tate Modern de Londres hasta el 31 de Marzo ) ya han realizado propuestas en ese sentido.

White Tiger (Kenny)
Selective Inbreeding, Turpentine Creek Wildlife Refuge and Foundation, Eureka Springs, Arkansas

In the United States, all living white tigers are the result of selective inbreeding to artificially create the genetic conditions that lead to white fur, ice-blue eyes and a pink nose. Kenny was born to a breeder in Bentonville, Arkansas on February 3, 1999. As a result of inbreeding, Kenny is mentally retarded and has significant physical limitations. Due to his deep-set nose, he has difficulty breathing and closing his jaw, his teeth are severely malformed and he limps from abnormal bone structure in his forearms. The three other tigers in Kenny's litter are not considered to be quality white tigers as they are yellow-coated, cross-eyed, and knock-kneed.

© Taryn Simon

Como conclusión decir que la fotografía subjetiva y escenificada fue admitida y valorada en el reducido mundo de la fotografía artística hace ya unos 60 años. La cultura visual adquirida a causa de la invasión de imágenes y la revolución tecnológica de los últimos años ha permitido que ahora también haya sido aceptada y entendida por las personas de a pie, creando cierto criterio. Simplemente creo que ha llegado el momento en el que la fotografía documental ha de evolucionar para poder satisfacer ese criterio.

Este texto está escrito a partir de reflexiones personales sobre el emocionante momento que creo que vive la fotografía y en ningún caso busca dogmatizar, menospreciar, ni dirigir los pasos de ningún fotógrafo. Sé que hay muchas opiniones al respecto y estoy seguro de que mucha gente discrepará de lo aquí escrito. Solo me queda decir que me encantaría conocer esas opiniones, especialmente las discrepantes, y generar así un pequeño debate a través de los comentarios.

For a New Documentary Photography

It is clear that photography goes forward to the unknown and that there are a lot of people trying to figure it out through websites, exhibitions or polls. But I think that if we really want to know what is next, we first have to know what is going on now. I understand that the best way to guess the future has to go together with being conscious of the present.

I’m one of those who truly believes that photography is living a very interesting revolutionary time. Even if I’m also suffering the instability and the fragility of its commercial activity, I prefer to focus on the new uses and enjoy of those never-seen-before photographic representations that are being made all around the world and that are also immediately accessible because of those technological improvements.

Documentary photography is the discipline that is suffering this changes the most. At this point I want to clarify that when in this text I write Documentary Photography, I’m going to be talking about that kind of photography in which the main goal is to transmit direct information regarding people, places or situations. I’m going to be talking about those photos that have to work as an evidence of realities that the viewer doesn’t know. Or at least they must be images that should show certain details or clues that the viewer wasn’t aware of. When talking about documentary photographers in this text I’m going to be talking about photographers for whom the direct and truthful transmission of information will always be the main goal, while any other consideration will always be secondary. That is why I don’t include here to all those who following Robert Frank – who I guess is the clearest and sharpest example – make subjective documentary photography, showing their point of view about what they have in front of them.

This is the photo-equipment "backpack" that Roger Fenton took
with him to the War of Crimea in 1855

Going back to that purely documentary use, I would say that the so-called war photographers are the ones who are closer to that idea. The war photographer is a character that has been part of photography since its beginnings. There were pioneers as Roger Fenton who already in 1855 went the war of Crimea when the photo technique was really away of being able to capture the images that we are used to seeing nowadays. When a few years later, in 186 the images that Alexander Gardner and Mathew Brady took during the American Civil War were first seen at Bradley’s gallery in New York, a New York Times critic wrote: “Mr. Brady – Because Gardner was working for Brady at the time, many of his photographs were attributed to Brady – has done something to bring home to us the terrible reality and earnestness of war. If he has not brought bodies and laid them in our dooryards and along streets, he has done something very like it…”. Some years had to go on until somebody realized that the same dead body appeared in different images and some people started to doubt about the veracity of those war images. Anyway, the public at that time was too young – in photographic knowledge terms – to be suspicious or to decode the documentary quality that work and they just simply accepted the images as they looked like.

This kind of doubting, as it happened on Doisneau’s kiss image or Capa’s falling soldier as well, didn’t start to go public until a few years ago. I think that there is a reason why it didn’t happen that is easy to understand if we take a look at how the visual culture and the quantity of images that surrounds as has grown last years. It’s been at least two generations that everybody has been born seeing millions of images every single day of their lives. But they don’t only see them, they also take them, which means that they know how photography works from the inside, how to decode its elements and how to rewrite its uses. They definitely had created their own criterion, which gives them the possibility to doubt according to their knowledge. The photographer doesn’t have to be that almost mythical character who is able to capture images of exotic places or amazing unbelievable moments that nobody could ever take before. He could just had hired a model to pose, or retouched the image to get a wonderful impossible color or could take parts of two or more different pictures to paste them into a new only one; and the common viewer knows it.

That’s why I think that common viewers doubting when looking at a picture is the big recent change regarding documentary photography. Even if comparing it to painting or sculpture, photography is a very young medium; I think that we can already say that the photo public went a step forward, from being a baby to become an adolescent. I think that the public doesn’t accept whatever it comes innocently anymore; the public started to judge, the public has become in somebody with its own criterion.

I think that that criterion is the new big deal that documentary photography has to face. Nowadays photography consumers are conscious of that a photograph won’t never be objective; neither before – when choosing the camera and lighting material and the different exposure measures as overture and speed–, during –because of the framing and the moment that the photographer chooses to press the shutter–, not after – because of the post-production process’s – of the actual event of taking a photograph. Even if it is a trite topic, I believe that it still has to be said because there are people still that state that photography is objective – ironically and even if it could sound nonsense, most of them are photographers. I want to make clear that I’m not saying that photography’s quality as truthful document or its use as evidence doesn’t work anymore, I’m just saying that each viewer will be in each case who will judge it. In the same way that I’m not talking about a criterion about technique or aesthetic qualities of a photograph, I’m just talking about its use as evidence.

Pages of Evidence, necessary book by Mike Mandell and Larry Sultan published in 1977
made of file photographs found at the archives of different agencies, corporations and institutions.

Once we know that nowadays viewers are grown up enough to judge, we should ask ourselves which are the specific aesthetic or formal elements that add the sense of truthfulness to a photograph. Since I’m talking about news-related photography, I think that the Spanish 15M movement or the Arab Spring and the many different ways that it has been reported in the news can be a good example. I’ve been following it through different reports in both traditional media and independent sources, such as blogs or Facebook or Twitter. I have to say that I’m a very skeptical person and I usually tend to doubt about everything but anyway I’ve developed an aesthetic criteria where the more ugly, blurry and noisy a photo is, the more I will trust it. I don’t believe in the decisive moment anymore and I’m even sure that Mr. Cartier-Bresson himself staged some of his pictures. As a contemporary viewer I’ve got the perception that the better framed and exposed a photo is, the less truthful it can be. I link perfect images to advertisements and, as a person who has been born and lived completely surrounded by ads, I know about their never-ending deceptions. Even dough fiction films as Man Bites Dog (C'est arrivé près de chez vous), The Blair Witch Project, Cloverfield or Rec had used that handy cam way of filming as an aesthetic resource to gain some kind of amateur documentary sense – which means that as soon as the public assumes it, it will lose that quality – today I get a bigger sense of truthfulness through it than through the classic well composed documentary images.

That critic attitude of nowadays viewer has come tighter with two new technological development related specifics that don’t certainly help documentary photography at all; the multimillionaire multiplication of cameras in the streets and the never-ending roaming of the images in the net. The fact that there are cameras distributed all around the globe –including the least developed countries – has made unnecessary to send a photographer to far away locations because there will be a camera already. Adding what I was saying before about that the less professional the shot, the more reliability it will get, is easy to reach this conclusion: why waste money sending a professional photographer who takes great pictures to that far away country when there will somebody who will take that picture for free and getting much more credibility. This idea goes even further away when mixed with the actual roaming possibilities through the net. The same amateur person who made that low-res quality photograph, therefore truthful, is able to send it wherever it needs to be sent in less than seconds, so why and what for does a photographer has to go there? Plus, in the case that the photographer doesn’t have to go to location because the event is happening on his own territory, will he be able with his well-composed frames, rich grey tones and sharp focus – as I learned from the great twentieth century photographers work – to report that event or situation and hit the conscience of the people who are peacefully at their cozy houses? Those are some of the questions that I think that those who want to keep on working making documentary photography have to answer.

Although being a documentary photographer is not my goal and even at the risk of being completely wrong, I think that I can propose an answer. I think that the next documentary photographers have to leave behind the pretended objective photography and the clichés that it has been dragging with it for many years to move forward to much more personal expression forms without forgetting to transmit the information or to make denouncement of whatever the event is. I mean that documentary photographers have to stop to be afraid of being recognized in their work. Everybody is bored with well-compensated compositions and countless grey tone images of wars and famines where women and children drama aesthetically goes beyond some of the best ad campaigns that we could ever imagine. Even if James Natchwey signs them, they will look all the same to the public. Through those images it will be impossible to reach the conscience of the people because those are images that have been already digested and assumed by them. I think that those who want to continue on the documentary photography creating proofs of events that the public never heard of to change, stop or denounce them, they will have to be able to stand out from the rest of those who will be living the event and taking their own amateur, low-res, blurry, ugly and truthful images and immediately sending them in first person. Why, as news consumer, do I have to look for photographs made by professionals whose trustfulness I doubt of, if it is easier for me to find subjective images made by people who are part of the new, which at the same time is the fact that certifies the authenticity of them?

Don Maccullin, Photo Press Picture of the Year 1964

Georges Merillon, Photo Press Picture of the Year 1990

Hocine, Photo Press Picture of the Year 1997

I want to make clear that I’m not saying that all the photographers who seek to become documentary photographers have to follow the paths of Robert Frank or William Klein. That’s not my message because in their work we identify the authorship first and then the main theme, so the premise that I said before where the subject goes first wouldn’t be working. What I propose is that, keeping always the topic in the top of the hierarchy, the point of view or the way that the photographer confronts it has to break with the deceitfully objective old documentary photography and has to try new ideas whiteout any fear to be identified. Examples of this kind of photography where the clear and direct message goes together with absolutely personal and subjective positions can be found a long time ago. In my opinion, projects such as An American Index of Hidden and Unfamiliar by Taryn Simon or Paul Fusco's work about President Kennedy’s funeral train are great examples of how to combine truthful information and the personal point of view of the photographer, without creating any damage or misunderstanding. Taryn Simon's project can be considered a typical journalist investigation report, where the viewer discovers a well-documented new that didn’t before imagine. Fusco’s work meanwhile could match as the classical news report, where a journalist has to inform about a certain event from inside. I think that in both cases the photographers are easy to identify because they didn’t tried to hide; they where there and they chose a particular way to describe what they saw whiteout loosing truthfulness, quite the contrary. Exhibitions such as Antifotoperiodismo ( Virreina Centre de la Imatge Barcelona 2010 ) or New Documentary Forms ( on view at Tate Modern in London untill March 31 ) had already made proposals on that direction.

As conclusion let me say that staged photography was accepted and appreciated in the small tiny of the artistic photography around 60 years ago. The visual culture that we acquired because of the last decades images invasion and the recent technological revolution, has permitted to be also understood and admitted by the common people, creating a criterion. I think that documentary photography simply has to move on to satisfy that criterion.

This text is made out of personal thoughts about the exciting moment that I think that photography is living and in any case pursues to dogmatize, underestimate, or command any photographers steps. I know that there are many different opinions about it and I’m sure that a lot of people disagree with what I wrote. I just want to let you know that I would really like to read –in the comments – those opinions, especially the opposed ones, with the aim to generate a debate about it.