FORMALISMO DIGITAL

Llevo ya unos meses siguiendo a un grupo de fotógrafos que desarrollan un tipo de fotografía que empezó simplemente gustándome como espectador y ha acabado por influenciarme en mi trabajo. Escribo este texto con la intención de poder asimilar mejor esas influencias y poder así descartar lo que no me interesa y determinar, estudiar y desarrollar lo que me seduce.

Establecer los límites de un movimiento artístico suele ser complicado y siempre quedarán dudas y desacuerdos sobre las características que lo definen, las fechas que lo delimitan, los lugares a los que se les vincula etc. Pero a pesar de que los críticos e historiadores no se acaben de poner del todo de acuerdo, el público, generalmente, si que solemos ser capaces de entender y sentir aquello que los une sin que nadie nos lo tenga que explicar. En el caso que nos ocupa, la certeza (siempre pretenciosa) de haber descubierto y establecido los cánones de un nuevo movimiento fotográfico no es mía; el crítico de arte y también fotógrafo cercano a ese grupo del que voy a hablar, Chris Wiley, propuso esa posibilidad en un interesante artículo publicado en la revista Frieze a finales del 2011. Y por si no fuera poco, hace unos días, el interesantísimo blog DLK Collection de Loring Knoblauch, también apuntaba en ese sentido en una reseña que criticaba la que puede ser la primera exposición colectiva de este movimiento.

Fotografía de DLK Collection

En el artículo publicado en Frieze, Wiley se queja de que ya ha pasado el suficiente tiempo desde que se establecieron los últimos movimientos reconocidos en la fotografía contemporánea, como pueden ser la escuela de Düsseldorf con el matrimonio Becher como mentores y Struth, Höffer, Ruff o Gursky como alumnos aventajados, la denominada escuela de Vancouver de Jeff Wall y Rodney Graham, la escuela de Boston que encabezaría Nan Goldin y que en sus inicios sorprendentemente también incluiría a Phillip Lorca di Corcia, a quién con el tiempo se le ha identificando mucho más con el estilo de fotografía escenificada vinculada a la Universidad de Yale, donde ejerce (o ejercía) como profesor junto al archiconocido Gregory Crewdson.

Personalmente estoy de acuerdo con que ya es hora de que aparezca un nuevo movimiento claro y definido en el mundo de la fotografía que proponga algún tipo de idea o práctica nunca antes desarrollada. Supongo que algunos dirán que la postfotografía es esa nueva vía, pero creo que dentro de esa etiqueta se agrupan a demasiados y muy diferentes fotógrafos utilizando como paraguas el uso de nuevas técnicas. Por eso creo hay que ponerla en cuarentena, ya que siempre que parece una nueva herramienta, junto a aquellos que saben aprovecharla y desarrollarla dándole un verdadero uso tanto técnico como conceptual, aparecen trabajos que simplemente realizan esperpénticas y llamativas piruetas que solo el paso del tiempo llega a colocar en su lugar.  Por eso, mi manera de mojarme en este asunto, es la de escoger a algunos de los autores que bien se podrían denominar postfotográficos y reubicarlos en una nueva circunscripción, que a falta de alguna idea mejor y con la única intención de hacerme entender (la etiquetas son siempre tan horribles como útiles), he empezado a denominar formalismo digital.

Volviendo al artículo de Wiley, es evidente e irrefutable lo mucho que se conocen e interactúan en exposiciones y publicaciones los fotógrafos de este movimiento que coinciden en EEUU, especialmente en Nueva York. Y aunque hay autores en otros puntos del planeta, incluyendo España, es sorprendente que no haya una mayor deslocalización geográfica, teniendo en cuenta la rapidez y facilidad con la que podemos compartir información de manera global. Centrándonos en las prácticas de este movimiento en sí, Wiley apunta tres características principales: la importancia del proceso fotográfico, la manipulación digital y del soporte físico de la fotografía (ya sea papel o cualquier otro material). Después subdivide a los fotógrafos en dos grupos, por un lado estarían aquellos que se acercan a la pintura y que como característica técnica principal compartirían el hacer fotografía sin cámara (un dato que inevitablemente nos ha de recordar al fotograma, esa técnica fotográfica que tristemente a los más jóvenes nacidos ya en la era digital les cuesta entender). Y por otro lado, aquellos más cercanos a la escultura que, según dice Wiley, han dejado de utilizar la fotografía como una ventana por la que ver el mundo, para empezar a utilizarla como una caja donde este está dispuesto. Y es por eso que le dan mucha importancia a los límites del encuadre fotográfico y el uso y la inclusión de objetos en sus trabajos.  Aunque queda claro que tomo como punto de partida ese artículo, también quiero ordenar y compartir ciertas ideas que me han surgido al respecto que no concuerdan con lo dicho por Wiley.

La historia de la fotografía suele describir al medio fotográfico como una herramienta que representa la realidad de manera directa, como una suerte de ventana por la que el espectador ve porciones de realidad inalterada. Pero la llegada de la fotografía escenificada puso encima de la mesa la idea de que una fotografía construida puede tener el mismo o incluso más impacto en el espectador que una directa. Hay un gran número de fotografías documentales icónicas que han resultado ser escenificadas, pero no por ello han perdido su significado en el inconsciente de la sociedad. Muchísima gente sabe que la foto del beso de Doisneau no fue espontánea, pero no por ello ha perdido su alcance ni aceptación. Recordemos también la osadía de dos estudiantes de fotografía franceses que al recibir el “Grand Prix du Photoreportage Etudiant” de la revista Paris-Match en el 2009, desvelaron en el atril que su trabajo sobre la precaria vida de los estudiantes era en realidad un proyecto escenificado con sus amigos, y que habían realizado esta pequeña hazaña con la intención de “denunciar los ya saturados códigos que se utilizan en el fotoperiodismo y para demostrar que algo real se puede traducir en algo escenificado”. Por Internet podemos encontrar muchísimas páginas web que (todo hay que decirlo, con más o menos credibilidad) recopilan ejemplos de las más grandes escenificaciones del fotoperiodismo, como puede ser esta, esta o esta. También hay estudios de apariencia más seria como este de la Universidad del Estado de California e incluso pruebas fehacientes de que ya tenemos la escenificación más que asumida, tal y como demuestra esta noticia del China Today en la que describen como algunas parejas chinas prefieren tener fotos escenificadas y manipuladas de su boda, en vez de la típica y clásica foto, si con eso se pueden ahorrar un dinero. 

Una de las fotos escenificadas que Guillaume Chauvin
y Remi Hubert presentaron al concurso de la revista
Paris-Match

Es decir, hemos asumido que no es tan importante que aquello que veamos sea 100% real y haya sido tomado sin ningún tipo de escenificación, ya que lo que consumimos e interiorizamos es aquella imagen que vemos, más allá de su pretendida veracidad o no. No necesitamos que una fotografía esté enlazada inequívocamente a un momento concreto y real; autores como Jeff Wall con su ya mítica frase “empiezo por no fotografiar” dan buen ejemplo de ello. Por lo  tanto, la capacidad de impacto de una fotografía en el público (que sino me equivoco es el principal leitmotiv del fotoperiodismo) ya no residiría en lo veraz de esta misma, sino en la capacidad que tiene el espectador de vincularla a su imaginario visual y cultural e interpretarla como una idea lanzada para revolver sus entrañas. Diría que hemos pasado de darle importancia a la representación de un hecho real de una manera (pretendidamente) veraz, a dársela a esa representación en si, a la fotografía en si. Aceptamos y digerimos una fotografía que reconocemos y entendemos lo que muestra, sin tener en cuenta si es  verídica o no.

Volviendo a los que nos ocupa, hablando ya sobre los autores que forman parte de este nuevo movimiento, me interesan especialmente porque creo que han conseguido ir aún más allá, ya que ni siquiera les interesa la fotografía como representación de una aparente realidad. Ensanchando la vía que ya abrieron otros movimientos de finales de los 80 (como el arte pop, la apropiación etc.), no utilizan la fotografía como una herramienta eterna e inevitablemente unida a la realidad, sino que han conseguido romper (en algunos casos) ese vínculo que todos creíamos indestructible. Han dado el paso definitivo que deja atrás a la realidad representada, para llegar hasta la imagen presentada (sin que esta tenga que guardar ningún vínculo con la realidad). Se trataría por tanto de la práctica más cercana a la fotografía abstracta, desde que algunos de los genios de la fotografía directa (irónicamente) rozaran esos límites, como por ejemplo Paul Strand con sus bowls o el propio Stieglitz con sus equivalencias. Los referentes de estos autores contemporáneos no se quedan simplemente ahí, ya que varios de estos fotógrafos dan continuidad a uno de los más clásicos procedimientos del fotografía, que el maestro Moholy-Nagy llego a describir como la forma de fotografía más pura, el fotograma. Entre ellos destacan el trabajo de Walead Beshty, que además reivindica su trabajo como heredero del propio Moholy-Nagy cuando dice que todo su serie titulada “Pictures Made by My Hand with the Assistance of Light” (muy al estilo de los títulos del que fuera profesor de la Bauhaus), trata de responder a la pregunta de porque nadie hasta entonces había realizado un trabajo fotográfico que versase sobre la condición material de la fotografía (sobre la copia como material, como objeto tangible). Por ello a la hora de realizar esa y otras series, dobla y desdobla papel fotográfico que expone a la diferentes tonos y calidades de luz creando formas abstractas de color que reinventan la idea de la forma y la huella fotográfica.

 

 

Mariah Robertson también sigue ese camino, aunque llevando mucho más al extremo en algunos caso la utilización del material fotográfico, mostrando en algunas de sus exposiciones grandes copias rasgadas, dobladas o estiradas.

Al seguir por este camino, a la hora de analizar el trabajo de Liz Deschenes, es cuando he descubierto cual es uno de los límites a los que llegaría mi interés por la fotografía. Ya he dicho otras veces que yo creo que este es un medio que miente por naturaleza; pero al mismo tiempo, y como todo el mundo sabe, para que haya un mentira, también tiene que haber una verdad. En el caso de la fotografía creo que lo más interesante, inquietante, divertido e irresoluble del medio reside en el hecho de que aunque no le queda más remedio que trabajar a partir de la realidad que le rodea, jamás será capaz de representarla de manera fehaciente. Es por eso que la fotografía es una infinita y preciosa contradicción. Por eso, cuando los autores de este nuevo movimiento se decantan hacía una abstracción absoluta donde no existe ni el indicio de la representación de algo real, o ni siquiera el material fotográfico o el proceso fotográfico es importante, mi interés por ese trabajo desaparece. Supongo que me he formado ese criterio porque sé que desde otros medios artísticos que no parten obligatoriamente de la plasmación de lo real (como la pintura o la escultura), y por lo tanto no tienen la limitaciones con que cuenta la fotografía, ya han transitado por esos caminos con grandísimo éxito.

Volviendo a otros autores que a pesar de realizar imágenes abstractas, sí que siento que mantienen de alguna manera ese nexo (aunque me temo que no todos lo verán como yo), quiero mencionar a Jessica Eaton y su “The series for Albers and LeWitt” compuesta por fotografías disparadas con placas de 4x5 utilizando un conjunto de cubos y suelos grises, blancos y negros. Eaton hace múltiples exposiciones a través de las cuales los tonos de color varían según la película recibe los primarios aditivos del rojo, el verde y el azul. El título deja claras las influencias de Josef Albers y sus estudios del color sustractivo, así como de las prácticas conceptuales de Sol Hewitt, aunque la autora ha admitido que la gran inspiración para este trabajo es nada más y nada menos que Ansel Adams y sus ideas sobre el potencial del sistema de zonas y la manera de visualizar la fotografía.

El estudio de Jessica Eaton
con los cubos 

Jhon Houck también realiza una especie de fotograma, aunque en su caso este sea totalmente digital. Sus imágenes están generadas por medio de softwares que él mismo ha programado que crean patrones de píxeles de múltiples colores ordenados en diferentes filas y columnas. No contento con esto, Houck imprime y dobla esas imágenes, para volver a fotografiarlas y volver a imprimirlas; doblarlas y volver a fotografiarlas, y volver a imprimirlas; doblarlas... Y así hasta que queda lo suficientemente satisfecho con el resultado, en el que esos patrones de píxeles son atravesados por pliegues a veces presentados y otras representados, creando una confusión e ilusión entre lo físico y lo figurado.

Siguiendo con autores que realizan trabajos manuales que después refotografían (un proceso ya explorado por autores como Gilbert Garcin, Thomas Demand o James Casabere por nombrar a tres autores con diferencias entre ellos) decir que existen unos cuantos fotógrafos que aunque siguiendo la estela del collage clásico, han decidido no mostrar directamente esos trozos de papel recortados y pegados. Después de hacerlos y preparar pequeños bodegones con esos collages los refotografían, mostrando imágenes que no esconden su proceso de creación y contraponen los dos dimensiones de la fotografía con las tres de la escultura y el collage. Daniel Gordon y la pareja Maurice Scheltens & Liebeth Abbenes son muy buenos ejemplos de esas prácticas.

Daniel Gordon

Daniel Gordon

Maurice Scheltens & Liebeth Abbenes

Maurice Scheltens & Liebeth Abbenes

Michele Abeles da continuidad a la estética del collage a pesar de que a la hora de realizar sus fotografías (las incluidas en el proyecto Re:Re:Re:Re:Re) no emplea ni tijeras ni pegamento. A partir de fotografías de estudio, en las que destaca el uso del cuerpo masculino desnudo y generalmente sin rostro (como si de cualquier otra pieza del mobiliario se tratara), añade gelatinas, textos, colores y todo tipo de composiciones que crean la ilusión de estar contemplando una imagen construida en un ordenador, cuando justamente se trata de todo lo contrario.

El que no tiene ningún remordimiento ni miramiento a la hora de utilizar la tergiversación y el retoque digital es Lucas Blalock, uno de los fotógrafos que más me interesan de todo este grupo. Mi debilidad por este artista y por otros que vienen a continuación radica en la utilización estética que hacen del error digital. Si damos unos cuantos saltos atrás en la historia veremos que cada época ha desarrollado un criterio estético acorde con su tiempo. Los pictorialistas aborrecían el foco nítido, ya que argumentaban que de esa manera la fotografía se acercaba demasiado a la realidad alejándose peligrosamente del objetivo que ellos perseguían, el acercamiento de la fotografía a la pintura. Los que formaron parte de la fotografía directa mas recalcitrante, defendieron todo lo contrario, ya que creían que el foco era una característica inherente de la fotografía y por lo tanto debía ser utilizado en su máxima expresión. Y lo mismo a pasado con otras técnicas y recursos estéticos de la fotografía como pueden ser el grano, el color, el flash, la luz de tungsteno etc. Los autores que vienen a continuación han dado un paso adelante y están utilizando para realizar sus fotografías lo que la gran mayoría (por ahora) asumimos como un error digital. Clonados imperfectos, capas superpuestas evidentes, repeticiones aleatorias, dominantes de color etc. son herramientas que todos conocemos y utilizamos intentando esconder su uso, mientras que estos autores las reivindican y utilizan a su favor. Volviendo a Blalock, decir que generalmente parte de bodegones fotografiados en gran formato que más adelante retoca, aunque en ocasiones ni siquiera lo necesita, ya que a pesar presentar la fotografía tal y como se hizo, es capaz de eliminar el vínculo que ata aquello que vemos, con lo que realmente es.

Sam Falls también sigue ese camino aunque en su caso no solo interviene las imágenes digitalmente, sino que en muchas de sus piezas también utiliza materiales pictóricos. Se trata de otro gran ejemplo de estos autores que tras un tiempo trabajando con la fotografía en su formato más habitual, han conseguido ensanchar esos límites y ser aceptados por algunos sectores del mundo de la fotografía contemporánea.

Aunque ya he hablado de él y de su trabajo “The Ramdom Series” anteriormente, creo que no está demás subrayar que Miguel Ángel Tornero también ha dado ese paso en España. Hay que destacar que el error fotográfico en su caso sería una versión digital de los que los anglosajones llaman la “broken camera”, que se traduciría como un fallo aleatorio que, utilizado de una manera consciente, puede dar resultados muy atractivos. El trabajo de Tornero se acerca también a otros autores que he citado anteriormente que han actualizado la práctica del collage.

Siguiendo con esa lucha de la fotografía por salir de su encuadre y llegar a conquistar la tercera dimensión, propongo a cuatro autores que investigan ese camino. LethaWilson es un muy buen ejemplo. Me interesan sus fotografías, sus foto-escultura, sus trabajo con papel y sus instalaciones donde casi siempre consigue romper con el límite que impone el marco y el formato físico de la fotografía y no tiene reparos en introducir todo tipo de objetos y elementos en la imagen. Se trata de una artista muy prolífica, tanto que a veces llega a afectar en la calidad media de sus trabajos, ya que en mi opinión, hay ciertas piezas que destacan abrumadoramente sobre las demás.

Aunque nació en Madrid, Isidro Blasco reside en Nueva York donde ha desarrollado gran parte de su trabajo, en el que destacan sus foto-construcciones. En su caso rompe los límites del marco fotográfico abarcando y creando con ello espacios tanto exteriores como interiores que a veces recuerdan a la escenografía del cine expresionista alemán. Películas donde ninguna pared estaba recta, donde aunque parecía que todo estaba apunto de desmoronarse, en realidad todo estaba exactamente donde tenía que estar. La influencia de sus estudios de arquitectura y esa desinhibida utilización de la fotografía le han llevado a desarrollar algunos de los trabajos más interesantes en cuanto a la utilización de la fotografía con el espacio expositivo se refiere, tuve la suerte de poder ver una exposición en solitario de su trabajo en la Sala Alcalá 31 de Madrid en el 2010.

Hay mucho más  autores que emplean la fotografía a caballo entre la instalación y la escultura, y aunque ninguno de los dos me emociona, quiero al menos nombrar a Mathew Stone y a Anouk Kruithof (a destacar también su trabajo con libros de fotografía) que desarrollan otros estilos y prácticas en las que la fotografía consigue de alguna manera también romper los límites que se había autoimpuesto en relación a la copia fotográfica y a la manera de exponerla.

Anouk Kruithof

Mathew Stone

Y para acabar también quería apuntar el nombre de Fleur van Dodewaard y su “Sun Set Series” ya que partiendo del cliché icónico de la puesta de sol que todos tenemos interiorizado, crea estructuras y composiciones que se acercan a las abstracción sin utilizar ningún tipo de retoque digital. En su caso destaca el uso de espejos que utiliza para hablar y mostrar la ilusión que es capaz de crear la fotografía tanto de manera formal como conceptual.

Como resumen y reflexión final decir que por falta de espacio he dejado a unos cuantos autores como podrían ser Mathew Porter, Thalia Chetrit, Robert Canali o Dillon DeWaters entre otros fuera de este texto. Todos estos fotógrafos están recibiendo un gran reconocimiento por parte de diferentes instituciones, galerías, críticos y publicaciones: varios de ellos han aparecido en diferentes números de Talent de Foam, tres de ellos han recibido el Infinity Award 2012 del ICP, otros han expuesto en el PS1 (la sucursal más contemporánea del MOMA), en Photographers Gallery en Londres, hay quién ha participado en alguna edición de “New Photography” del MOMA, otros han sido objeto de largos y extensos artículos en revistas especializadas como Artforum y así un largo etcétera. Creo que esa gran repercusión (como siempre, fuera de nuestras fronteras) se entiende si tenemos en cuenta que estos son los fotógrafos que buscan expandir los límites de la fotografía tal y como la conocemos hoy en día. Con este texto he intentado explicar que entre ellos hay quienes proponen integrar y aceptar dentro de la fotografía aquello que hoy consideramos un error digital, están los que quieren añadir una tercera dimensión y convertirla en objeto y/o espacio, mientras que otros consiguen separar de una manera u otra lo representado de su representación, rozando el límite donde la fotografía se convierte en forma. La idea de que la fotografía está sumida en una crisis de identidad la tenemos todos asumida, tanto que ya aparecen estos primeros autores que reaccionan proponiendo nuevas vías por las que este medio puede seguir desarrollándose. A pesar de que los referentes de los fotógrafos que he citado en este post son claros:  he hablado de Laszlo Moholy-Nagy, también he mencionado al collage (donde no puedo evitar nombrar a mi preferida Hanna Höch), también veo la influencia de Jan Groover (gran y olvidada fotógrafa sobre la que espero tener tiempo para investigar y escribir algún día), la utilización de objetos de Stephen Gill o los trabajos con espejos de Kasten Barbara... Decía, que a pesar de que existen referentes claros para la gran mayoría de estos autores, creo que la clave está en conseguir descifrar qué es lo que les empuja a desvincular a la fotografía de su cualidad más preciada, su relación innegable con el mundo real. ¿O es que quizás hemos asumido esa brecha y no nos hemos dado cuenta de que ya vivimos en un mundo en el que no sabemos que representación fotográfica es real y cual no, y además nos da igual? ¿Puede ser que la saturación que está sufriendo la fotografía como herramienta de representación de la vida social, este empujando a aquellos que la quieren utilizar como medio de expresión a desligarla de esos usos que la gran masa desarrolla?¿Será por eso que estos nuevos fotógrafos buscan romper tabúes y clichés huyendo lo más lejos posible de esos usos que vemos repetidos una y otra vez a lo largo, ancho y plano de nuestras pantallas? 

Yo por mi parte siempre me alegraré cuando alguien consigue traspasar y reformular los límites y las fronteras de cualquier práctica o idea. Más aún en el caso de la fotografía, a la que, y creo que en esto todos estaremos de acuerdo, mucha falta le hace.