POR UNA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA

Últimamente he tomado parte en varias conversaciones en las que diferentes fotógrafos coincidimos en sentir cierto hastío ante la repetición y la reiteración de un tipo de fotografía que agoniza desde hace un tiempo. No quiero ser maleducado ni menospreciar todo lo que ese género ha ayudado al desarrollo de la fotografía durante muchísimos años, pero tampoco quiero ser hipócrita y no atreverme a decir en público aquello que defiendo en privado. Creo que ya es hora de que admita que me aburre la fotografía documental. 

No estoy harto de la fotografía de Roger Fenton, Timothy O’Sullivan, Agustí Centelles, Walker Evans, Gerda Taro, Gonzalo Juanes, Eugene Atget o Lewis Hine. Pero sí de aquella fotografía que se limita a repetir lo que estos y otros grandes autores realizaron hace ya mucho tiempo. Y también estoy harto de que en España sea esa reiteración la que acapara la escena por encima de aquellas propuestas que hacen progresar a la fotografía. No quiero que la gente deje de hacer fotografía documental, solo quiero que no sea la que acapare la mayor parte del espectro fotográfico. Hace ya demasiado tiempo que los que estamos en esto sabemos que lo interesante de este medio no es su capacidad para representar la realidad, sino justamente todo lo contrario, su incapacidad para ser sincera con ella.  La fotografía es mentirosa por naturaleza. Y como a cualquier otra falsedad, no le queda más remedio que partir de una verdad para tergiversarla y negarla. Es ese conflicto el que me interesa. La fotografía ni es, ni deja de ser documental y es justamente por eso que me atrapa. Y es justamente por eso también que la etiqueta “documental”, especialmente en su sentido más ortodoxo, simplemente me aburre. Lo siento como algo ya superado, obsoleto. Sé que se trata de una simple y llana palabra, pero para mi resume una serie de conceptos y estéticas que la mayoría de los fotógrafos que nos preceden ya realizaron de manera impecable. Fotógrafos como Elliot Erwitt o Lee Friedlander son los que me hicieron engancharme a esto y siempre los seguiré admirando. Pero aunque algunos no lo crean, hace ya muchos años que ideas y conceptos como la evidencia, la autoría, la verdad, la razón, la calidad, la representación etc. se pusieron en duda. Y aunque sé que por culpa del horror de la Guerra Civil (entre otras cosas) en España hemos arrastrado cierto retraso, también sé que los que nacieron en mi generación no nos podemos quejar al compararnos con otros países occidentales en cuanto al acceso a la información y a la educación se refiere. Por eso me aburre que los fotógrafos que más exponen y más libros publican sean en su mayoría aquellos que destacaron hace ya más de treinta años y que además, generalmente, desarrollan fotografía documental en su variante más escrupulosa, y me entristece que algunos jóvenes y talentosos fotógrafos se limiten a seguir por esa senda. Especialmente cuando hay toda una nueva y espectacular hornada de fotógrafos que realizan otro tipo de fotografía; basta con visitar páginas como esta para darse cuenta de ello. 

Captura de pantalla de la web 30y3 con una imagen del proyecto 

"The Randome Series" del fotógrafo Miguel Angel Tornero

Entiendo, aunque no comparto, que la mayoría de las empresas privadas relacionadas con el medio no apuesten por nuevos fotógrafos que desarrollan un tipo de fotografía que el gran público no conoce, pero me parece lamentable que aquellos que cuentan con dinero y apoyo público no tengan un punto de vista más amplio y arriesgado. Y con esto no quiero decir que una sala pública no deba programar fotografía documental, solo digo que aquel que tenga la oportunidad y la responsabilidad de desarrollar un criterio tenga amplitud de miras y también apueste por lo nuevo. Cada año el MOMA de Nueva York realiza una exposición titulada New Photography donde han descubierto a grandísimos fotógrafos porque no tienen reparos en apostar por aquellos ante los que Cartier-Bresson (con todos los respetos para el que considero uno de los mejores fotógrafos de la historia) se rasgaría las vestiduras. Seguro que a la mayoría del estamento fotográfico de este país alguno de los autores que han formado parte de la edición de este año les parece un espanto (estoy seguro de que no llegarían a tanto y no los comparo, pero no puedo evitar y creo que no conviene olvidar lo que le pasó a Diane Arbus cuando expuso por primera vez en ese mismo museo y unos energúmenos llegaron incluso a escupir a alguna de imágenes). ¿Alguien se imagina a alguno de los (demasiados) museos de arte públicos españoles arriesgándose a una exposición de fotografía contemporánea española parecida a la del MOMA? O quizás sí que se está realizando alguna exposición de ese tipo y no me he enterado. Cosa que tampoco me alegraría demasiado ya que yo no tendría reparos en gastar mi dinero en viajar expresamente a otra ciudad (no sería ni la primera ni la última vez) para visitar esa hipotética exposición, y aunque es muy presumido ponerse a uno mismo de ejemplo, creo que de alguna manera dejaría en evidencia la poca difusión y repercusión que una propuesta de ese tipo habría tenido. 

En cualquier caso, quiero aclarar que no hecho la culpa de esta situación a la propia fotografía documental ni a los que la desarrollan. Creo que es responsabilidad de aquellos que tienen el poder de dirigir los pasos y la imagen del medio tanto internamente, como de cara al gran público. Y ahí no entran solo los comisarios e instituciones, también hay parte para las escuelas, por lo que asumo parte de culpa como profesor en una de ellas. Hace tiempo que me pregunto porqué en la mayoría de las escuelas la historia de la fotografía acaba en los 80, cuando ya han pasado más de treinta años desde entonces... ¿Acaso no está claro y absolutamente confirmado que prácticas como El Apropiacionismo (por poner un ejemplo rimbombante) han supuesto un cambio bestial al desarrollo de la fotografía tal y como la conocemos? Son movimientos que se dieron hace ya muchos años y que están influyendo de manera crucial a la fotografía que se hace hoy en día. ¿O es que todavía no somos capaces de asumir que forman parte de la historia de la fotografía? ¿Es por eso que si preguntas a la mayoría de estudiantes formados en escuelas en las que han estudiado una media de tres años, no tienen ni idea de qué supuso la exposición Pictures y no saben quién es Richard Prince, Sherrie Levine o Robert Longo? ¿O porqué no conocen a Ed Ruscha? ¿O porque no se sabe tanto de Jeff Wall como de Sebastiao Salgado? 

Últimamente he comprobado que ese desequilibrio no se debe a que los fotógrafos no les guste ese otro tipo de fotografía. Porque (y aunque aquí vuelvo a pecar de pedante) las pocas veces en las que alguna de las escuelas, espacios de enseñanza o instituciones a las que he propuesto talleres de fotografía contemporánea han apostado por ello, alumnos que son fotógrafos con trayectoria profesional, me han comentado la sensación de falta de educación e información que habían tenido en ese sentido. Esos comentarios reiterados son los que me permiten intuir que la preponderancia por la fotografía documental no es algo natural, sino que se trata de que no hemos tenido acceso a información o no nos han sabido explicar que existen todas esas otras opciones y derivaciones del medio. Obviamente yo no soy ni el primero ni el único en ofrecer ese tipo de educación. Existían y existen programas educativos donde se pueden adquirir estos conocimientos, yo mismo he tenido la suerte de ser alumno en alguno de ellos. Lo que yo critico es que toda esa información relativa a los fotógrafos que han desarrollado su trabajo durante los últimos treinta años, solo se imparta en masters, postgrados o talleres especializados. Creo firmemente que debería impartirse como parte de la educación básica a todos aquellos que quieran ser fotógrafos en cualquiera de sus vertientes comerciales o artísticas.

Por eso, y con todo el respeto hacia aquellos que lo organizan o toman parte del mismo y a su trabajo, y dejando muy claro que ningún caso quiero que se deje de realizar, he de reconocer que me entristece comparar la interminable cola que había para ver la exposición World Press Photo en el CCCB de Barcelona del 2011, con la poca repercusión que está teniendo la exposición de Iñaki Bonillas en el Centre de la Imatge La Virreina. O por poner algún otro ejemplo de algo aún más cercano a lo documental, lo poco que se ha hablado de la exposición de Paul Graham en la Fundación Botín en Santander, o lo desapercibida que ha pasado la reedición de New Topographics en Bilbao. ¿Porqué aquí todo el mundo conoce a aquellos que han ganado alguno de los concursos de fotografía documental, pero pocos prestan atención a otros fotógrafos y fotógrafas que han sido seleccionados y/o premiados en otros concursos internacionales con jurados formados por personas tan relevantes como los anteriores? ¿Acaso el hecho de que un fotógrafo español haya sido seleccionado en el concurso que ha dado a conocer a fotógrafas como por ejemplo Taryn Simon, que recordemos que acaba de presentar su último trabajo en la Tate Modern de Londres y en la Neue Galerie de Berlín, no debería merecer algo más de atención y repercusión? 

Places #38, del proyecto Views de Alberto Salván Zulueta
seleccionado en el Talent 2011 de la revista de FOAM 

Con este texto no pretendo solamente reivindicar la también mal llamada fotografía artística, conceptual o de autor (ya puesto a eliminar etiquetas, decir que me parece absurdo decir que solo un tipo de fotografía puede ser artística, conceptual o de autor), ni postularme como su defensor. Ni tampoco quiero que se deje de hacer fotografía documental, de hecho, quiero que conste que en su día escribí un texto apoyando una nueva fotografía documental. Lo que busco es proponer y dar a entender a la fotografía en su sentido más amplio, pretendo superar el término “documental” para que no se utilice más como un muro que impide que otros usos fotográficos sean conocidos y reconocidos como parte del mismo medio tanto por los propios fotógrafos, como por el gran público de este país. 

Supongo que mucha gente estará en profundo desacuerdo con lo acaban de leer pero creo, por lo que he hablado de tú a tú con otros fotógrafos, que hay otros que sí que simpatizan de alguna manera. Por eso creo que ya es hora de que esas conversaciones salgan de los bares y empiecen a circular de una manera mucho más fluida. Como siempre, todo comentario es bienvenido, especialmente aquellos que no estén de acuerdo con lo que acaban de leer para generar así un pequeño debate.

¿POR QUÉ AHORA TODO EL MUNDO QUIERE UN LIBRO DE FOTOGRAFÍA?

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Fue a partir de los años 50 y especialmente en los 60 y 70 cuando los fotógrafos utilizaron el libro de fotografía como el gran medio de difusión de sus obras. El libro era lo primero y la exposición venía después; sospecho que la falta de aceptación de la fotografía por parte del mercado del arte tenía mucho que ver en eso. Parece que los autores pensaban “ya que nadie colgará mis fotos en un museo o galería (a excepción de honrísimas excepciones cómo es el caso de Stieglitz ) la mejor y quizás única manera de hacer llegar mi trabajo al público será a través del libro”. Aunque el libro de fotografía nunca llegó (ni llegará) a ser un producto tan popular como por ejemplo la música, donde se pueden llegar a vender millones de copias de ciertos álbumes y canciones, en aquella época el libro se convirtió en el formato de difusión preferido. Hasta el punto de que fue entonces cuando empezaron a surgir las primeras editoriales creadas por fotógrafos, como por ejemplo Ralph Gibson con Lustrum Press, que editó libros tan importantes como “Tulsa” de Larry Clark. O es también cuando autores como Lee Friedlander deciden invertir el dinero que reciben de becas o premios auto-publicándose maravillas como el mítico "Self Portrait".

En esas estábamos cuando de repente la fotografía, en un giro impredecible y casi sin querer, consiguió entrar en los museos, o mejor dicho, en las subastas, ya que tristemente ese es el hecho que la mayoría de los críticos e historiadores del arte necesitaron para aceptar la fotografía como una más de las bellas artes. Y entonces los fotógrafos del postmodernismo empezaron a colgar sus fotos en los grandes museos, pero no pegándolas directamente en la pared, como aquella mítica primera vez en 1938 en la que el MOMA mostró las fotos de Walker Evans sin ni siquiera marco, sino que  las enmarcaron y muchos de ellos las ampliaron mucho...incluso diría que muchísimo. Solo hay que ver las magníficas cajas de luz de Jeff Wall o los gigantescos retratos de Thomas Ruff. Supongo que la emoción de conseguir aquello que perseguía la fotografía de autor desde el movimiento pictorialista (la equiparación total de su estatus artístico con la pintura o la escultura entrando no solo en los museos sino también en el mercado) hizo que aquellos nuevos abanderados del medio desarrollasen esa nueva posibilidad como un niño con un juguete nuevo. Y no digo que las copias de Jeff Wall o Ruff deberían ir en un tamaño más pequeño, cualquiera con unos mínimos conocimientos de fotografía sabe que cada imagen requiere de un tamaño; digo que da la sensación que hubo cierta sobreexcitación por el nuevo territorio conquistado y eso llevó a muchos fotógrafos, comisarios y marchantes a explorar formatos algunas veces exagerados.

Nota de prensa de la exposición "Big Pictures
by Contemporary Photographers" (Fotografías
grandes de fotógrafos contemporáneos)
1983 MOMA

Obviamente, en medio de esta vorágine de copias, subastas, galerías y museos, el libro quedó un poco de lado. Se siguieron publicando, pero no con tanto ahínco como antes, ya que entendían que como la fotografía ya era una nueva disciplina artística aceptada, debía funcionar a través de originales y no a partir de reproducciones. Se le había dado la vuelta a la tortilla, y al contrario de lo que se llevaba en décadas anteriores, lo primero era la exposición y después ya vendría el libro, dándole un empujón de esta manera al desarrollo del catálogo, que tanto ha ayudado y dañado (al mismo tiempo) a la evolución del diseño del libro de fotografía.

Hoy, unos 30 años después, vuelve la fiebre por los libros. Todos los amantes de la fotografía estamos como locos por los libros de fotografía. Nos interesa como objeto, como formato que permite construir narrativas imposibles de realizar en la pared, que obliga a interactuar con el diseño o la impresión enriqueciendo aún más el trabajo fotográfico, que es muchísimo más asequible y accesible que el original, que permite al lector una lectura íntima, pausada y personal en el salón de su casa sin hordas de turistas fotografiándolo todo alrededor; que en definitiva ofrece características propias y únicas. La aparición de las nuevas tecnologías que abaratan muchísimo los costes de realización, producción, distribución, difusión y venta de libros es la razón que esgrimimos normalmente para justificar este relanzamiento. Pero releyendo la conversación entre David Balsells, Jean-Luc Monterosso y Jorge Ribalta que aparece en el catálogo publicado con motivo de la exposición Editat, Exposat (2005 MNAC) de Barcelona me surgió una duda.  En esa charla transcrita hablan de la falta de interés que había en ese momento por los libros, al leerlo sonreí de satisfacción al pensar en como han cambiado las cosas en sólo seis años... Pero acto seguido me pregunté por qué habrá cambiado todo tanto en tan poco tiempo y la respuesta machacona de la revolución tecnológica por primera vez me pareció demasiado simplista. Y ni este ni este artículo consiguieron ayudarme. Así que reformulé la pregunta ¿por qué está cambiando el formato en el que difundimos la fotografía? ¿Por qué el original está volviendo a dejar paso al libro? ¿Será que después de que la fotografía ha conseguido mimetizar los formatos del arte contemporáneo mezclándose con la pintura, la escultura, el video arte etc en los museos y galerías con esos grandes originales, estamos necesitados de un medio fotográfico propio? ¿Es el libro de fotografía ese medio?

Aquellos que sepan menos de este mundo dirán que un libro de fotografía no se diferencia de cualquier otro libro ilustrado: error: el objetivo del libro de fotografía es hacer llegar un trabajo fotográfico concreto y su mensaje al público por medio de la selección y secuenciación de las imágenes, la redacción de un texto (si lo hubiera), el diseño, la impresión, la distribución y la difusión del libro. Obviamente un libro ilustrado no sigue estas pautas.

Otros dirán entonces que el libro de artista de otras disciplinas artísticas también existe y por lo tanto el formato libro no es sólo propio del medio fotográfico. Y estoy totalmente de acuerdo, pero creo que ellos también estarán de acuerdo si digo que el libro “Sleeping by the Mississippi” de Alec Soth (por aquello de elegir a uno de los abanderados de esta “revolución”) no es un libro de artista. Es decir, que existe una diferencia entre el libro de fotografía y el libro de artista.  Y esa enunciación crea una tipología; un espacio propio y único para cada uno de ellos. Creo que todo aquel que esté familiarizado con los libros de fotografía y los libros de artista (aún y cuando este también sea de fotografía) es capaz de ver la diferencia. Por si quedan dudas, la descripción que da Gonzalo Romero, de Siete de un Golpe, de lo que es un libro de artista lo deja claro:

Un proyecto personal o colectivo, plasmado en forma de libro, autoeditado, no necesariamente autoproducido, firmado y numerado por los autores y que debe seguir las pautas de conservación y comercialización del arte. 

Hay libros de fotografía que cumplen esos requisitos pero también hay otros que por ejemplo no están numerados o no siguen los requisitos de conservación etc por lo que no pueden ser considerados libros de artista. Es decir, queda claro que el libro de fotografía es un formato concreto y diferenciado de los demás libros.

Si a eso le unimos la necesidad de aceptación y reafirmación de la fotografía a lo largo de su historia, podríamos llegar incluso a decir que estamos abriendo un nuevo ciclo. El último movimiento claro e influyente, el postmodernismo, consiguió con sus originales en galerías y museos la aceptación definitiva que el pictorialismo buscaba. Lo que ahora estamos viviendo sería una reacción frente a la fórmula utilizada para ello (la copia original colgada en la pared), ya que no es exclusiva de la fotografía y por eso buscamos una específica de la fotografía, que sería la del libro de fotografía. Podría ser algo así como la “neo fotografía directa" (perdón por el palabro). 

Two Books, 1994, de la serie "Books and maps", Abelardo Morell

Pero cuidado con no caer en dogmas y manifiestos. No digo que el único medio valido para la plasmación de la fotografía sea el libro; nada más lejos de mi intención. Defiendo firmemente que hay muchísimas fotos que sólo funcionan en pared. Lo que intuyo es que la fotografía de hoy en día busca algo exclusivo para poder continuar reivindicándose y el libro le ha ofrecido esa posibilidad.

WHY DOES EVERYBODY WANT A PHOTOBOOK NOW?

Photographers started to use photobooks as the main channel to spread their personal work at the 50s and especially 60s and 70s. The book was first and the exhibition was secondary at that time. I suspect that the lack of acceptation by the art market had a lot to say on that. It seems that photographers thought that if nobody was going to hang and sell their work at any museum or galleries (besides great honorable exceptions as in the case of Stieglitz), the photobook was the best and maybe only way to show their work. Even if it never was as popular as other self-expression mediums, such as the music and the millions of sold copies reached by some musicians, the photobook turned to be the most common method to showcase photography at that time. Photographers as Ralph Gibson, founder of Lustrum Press where he published revolutionary books as “Tulsa” by Larry Clark, started new publishing houses to be able to self-publish their own books. At the same time, photographers as Lee Friedlander used any money they got from grants or awards to self-produce groundbreaking books such as “Self Portrait”.

Then, photography made a 90 degrees turn and went into galleries and museums, or rather, into auctions; given the fact that that was what art historians and critics took into account to declare that photography was definitely accepted as a fine art too. Postmodernist photographers began to hang their pictures at the walls of the best-known museums, but they didn’t stick them directly to the wall without frames as Walker Evans did at the first one-man photography exhibit at MOMA, they enlarged their originals much bigger; much and much bigger. Just check Jeff Wall’s magnificent light-boxes or Thomas Ruff’s huge portraits. I guess that the excitement because of finally getting what photography pursued since the pictorialism (the comparison of photography’s art status with painting or sculpture being able to get not only at museums, but also to the art market) made that those new leaders broke-out the new possibilities as a child would. I’m not saying that Wall or Ruff should had printed their pictures into smaller sizes, everyone knows that each picture requires of a certain size. I’m just saying that the over-excitement because of the new conquered territory made that photographers, curators and art dealers sometimes explored too exaggerated dimensions.

"Big Pictures by Contemporary Photographers" 
1983 MOMA Press release

At that time, the photobook, founding itself on the middle of this whirlwind of gigantic prints, auctions, galleries and museums, ended aside. Photographers still wanted their projects published on books, but not with the same determination as before. Via originals instead of reproductions, photography finally was a new accepted fine art discipline and it started to act as such. The shoe was in the other foot now and photographers first wanted the exhibit, so the book became secondary.  That's a fact that I believe helped the growth of the catalogue, a layout that both helped and damaged the evolution of the design of photobooks.

Photobook fever is back today, around 30 years later, photography lovers are crazy about books again. We like them as objects, as a showcase that allows us create narrative lines that would be impossible to build on the wall, as a playground where we also have to take care of edition, design and printing. We also like them because they are much more accessible and affordable than the originals, we can look at them in the peaceful, personal and cozy loneliness of our sofa instead of surrounded thousands of tourists making photos none stop as it happens at museums. We love photobooks back because of their own and unique characteristics. New technologies happily decreased costs in the making, the production, the distribution, the diffusion and in the selling of photobooks and that’s usually the reason that we all appeal to justify the rise. But after rereading the transcript of the talk between David Balsells, Jean-Luc Monterosso and Jorge Ribalta at the catalogue of the exhibit “Editat, Exposat” (MNAC, Barcelona 2005) made me wonder about something. In that conversation they talk about the lack of interest on photobooks back in 2004, a smile came into my face when thinking on how this has changed in the last years… But inmediatly afterwards I asked to myself why things had changed so much so fast and the trite answer that states that the new technologies are the reason looked too easy and neither this article nor this one satisfied me. So I changed the question to find a new answer: why did the format that we prefer to show photography just changed? Why the photobook did take over the print? Could it be that once photography has reached the same fine art status as any other discipline in museums and galleries through the postmodernism and the huge prints, we need a showcase that is exclusively used by photography? Could the photobook be that showcase?

Those who know lees about the photo-world will say that a photobook is not different from any other illustrated book but they will be mistaken. The main goal of a photobook is to present a specific body of photographic work and its message through the selection and sequence of the images, the writing of a text (if needed), the design, the printing, the distribution and the means of communication. Obviously, those are not the rules that an illustrated book follows.

Some others will say that other art disciplines also use the artist-book, so the book format is not exclusively used by photography. I agree; but I think that they will also agree if I say that the book “Sleeping by the Mississippi” by Alec Soth (choosing one of the leaders of this “revolution”) is not an artist-book. Therefore, there is a difference between the photobook and the artist-book that creates a typology and a unique space for each of them. I believe that anyone who is familiar with photobooks and artist-books is able to feel the difference, even if the last ones contain photography too. Anyway, here you have Gonzalo Romero’s (founder of Siete de un Golpe art publishing house based in Madrid) description of what an artist book has to be:

A personal or collective project, embodied in a book form, self-edited, not necessarily self-produced, signed and numbered by its creators that follows the rules of conservation and commercialization of the art world.

There are some photobooks that fulfill those standards, but there are some others that don’t because are not numbered nor signed. It proofs that the photo-book is one unique and different kind of book.

If we add the historical necessity of acceptation and reaffirmation of photography by the art world, it could be even reasonable to say that a new cycle is starting. The last remarkable deep photography movement, the postmodernism or conceptual photography, finally stepped into the art market and was able to hang prints on white walls (which is something that photography was looking for since pictorialism). What we are witnessing now could be a reaction to those prints, which are the format that was used to reach the new status. But as it is not a format exclusively used by photography, we prefer a format that looks to be unique for us, which is the photobook. It could be a sort of “neo straight photography”.

Two Books, 1994, from the serie "Books and maps", Abelardo Morell

Anyway, we should be very careful not to dogmatize; I’m not saying that the photo-book is the only valid format to embody a photography project. I strongly believe that there are many photographs’ that only work hanged on the walls. I just suspect that photography today is looking for something exclusive that will allow it to keep on its own self vindication and photobook has offered that possibility.