SOBRE COMO LARRY CLARK, NAN GOLDIN, WOLFGANG TILLMANS Y RYAN MCGINLEY DOCUMENTAN LA REALIDAD

No time for english version again. Sorry...

Últimamente me ha rondado la idea (bastante obvia la verdad sea dicha) de que el denominado “diario íntimo” es el género fotográfico que mejor ha documentado los últimos 50 años de historia. Como ya explicaba en un post anterior, creo que la fotografía documental tiene que reconvertirse y aceptar poco a poco su inherente subjetividad. Tengo la certeza de que el diario justamente está ayudando a dar ese paso y hoy en día es una de las disciplinas fotográficas que mejor representa la subjetividad aceptada. Creer en una sola, pretendidamente objetiva e inapelable historia de la humanidad, del arte o de la fotografía siempre me ha parecido demasiado pobre y simplista. Los diarios fotográficos nos muestran la intimidad de su autores desde la subjetividad extrema, incluyéndose en la mayoría de estos proyectos a ellos mismos en sus fotografías, ofreciéndonos así documentos muy valiosos de su día a día, que en definitiva funcionan como pequeños reflejos de problemas y escenarios sociales mucho más amplios. He llegado a la conclusión de que entenderíamos mucho mejor nuestro pasado si pudiéramos contar con los suficientes diarios fotográficos de nuestros antepasados, que estudiando libros de historia redactados y consensuados por historiadores y arqueólogos. Este post es un pequeño intento de desarrollar esa idea.

Portada de Tulsa de Larry Clark

Primera página de Tulsa con el texto de introducción

“Tulsa“ de Larry Clark publicado en 1971 es el primer libro de ese género que tantos fotógrafos siguen explorando hoy en día. En ese trabajo se mostraba la vida de los jóvenes de una pequeña ciudad del medio oeste americano desde dentro y se exponía sin tapujos la violencia, el sexo y especialmente el consumo de drogas que rodeaban a ese grupo de amigos y conocidos del propio autor. La brutal sinceridad de ese trabajo y su coincidencia en el tiempo con una nueva actitud social de protesta, convirtieron a ese trabajo en un hito artístico y referencia para otros muchos creadores; Gus Van Sant recibió como regalo del fotógrafo Bruce Weber los libros “Tulsa” y “Teenage Lust” (segundo libro de Clark publicado en 1983) durante el rodaje de su película "Cowboy Drugstore" y siempre ha reconocido la gran influencia que los libros ejercieron en el film, Scorsese también ha declarado haber usado “Tulsa” para preparar “Taxi Driver”, del mismo modo que Coppola en el caso de “Rumble Fish” (La ley de la calle). Teniendo en cuenta que el libro también pudo haber sido una película documental, ya que Clark filmó con una Bolex algunas de las escenas cotidianas de su grupo de amigos (material que, por lo que sé, nunca se ha hecho público), no es de extrañar que este genio del audiovisual firmase “Kids”, su primera película como director unos cuantos años más tarde, contando con el propio Gus Van Sant como productor y una joven (escribió el guión cuando sólo tenía 19 años) y prometedora figura como Harmony Korine como guionista.

Doble página de Tulsa

Doble página de Tulsa

Pero volviendo al trabajo fotográfico de Clark, creo que hay que subrayar el tono de protesta que contiene ese trabajo. Las fotos se realizaron en la ciudad de Tulsa, Oklahoma, entre finales de los 60 y principios de los 70, décadas en las que en los EEUU aparecieron nuevos movimientos por los derechos civiles protagonizados por los hippies y las protestas contra la guerra de Vietnam (para la que el propio Clark fue reclutado). Era la primera vez en la que alguien diseccionaba la aparentemente perfecta y tranquila vida de las áreas residenciales de una ciudad media americana y en su interior encontraba aquello que la sociedad no quería mirar; una cruda y dolorosa realidad en la que las anfetaminas, la violencia, la prostitución, la cárcel, las armas y la policía eran asuntos cotidianos en ciertos sectores de la juventud. Y por si no fuera poco, ese nuevo e indigesto escenario se mostraba en primera persona, desde dentro, consiguiendo que el espectador no recibiese la información con la distancia del fotoperiodista, sino obligándole a entender las relaciones afectivas que existían entre las personas que aparecían en las fotos, haciéndole partícipe del sufrimiento, de la alegría, del odio y del amor que se puede vislumbrar en muchas de esas imágenes. Ese nuevo punto de vista interno, esa especie de autorretrato grupal de protesta es la clave del éxito de “Tulsa” y es por eso que se puede entender la gran influencia que tuvo y sigue teniendo en otros muchos autores.

Obviando a otros muchos, como Nobuyoshi Araki con quién colaboraría en un libro más adelante, diría que Nan Goldin dio el siguiente paso en el género; aportó nuevos aspectos técnicos como el uso de la fotografía en color y el flash que le ayudaron a subrayar lo vernacular de su conocido trabajo “The Ballad of Sexual Dependency” (La balada de la dependencia sexual). Originariamente mostrado como una  proyección de diapositivas de más de media hora acompañada de una variedad de canciones (precursora de algún modo de las proyecciones multimedia de hoy en día), este proyecto también exponía desde dentro las relaciones personales de un grupo de amigos, incluyendo a la propia fotógrafa en el Nueva York de los 70 y 80. Recientemente he podido disfrutar de la proyección en su totalidad (el libro del mismo proyecto no contiene ni siquiera la mitad de las fotos que el proyecto original) en la exposición Exposed que se puede ver en el Canal de Isabel Segunda en Madrid. Este trabajo nos permite observar en primera persona ciertos aspectos de la sociedad de aquel momento; la crueldad del SIDA, la realidad de las relaciones de pareja tanto hetero como homosexuales o el consumo de drogas, todo ello protagonizado por un grupo de jóvenes bohemios. Anteriormente, el paso de la fotógrafa por Provincetown (pueblo costero cercano a Boston eminentemente gay que, doy fe, aún hoy mantiene esa condición) le permitió conocer e intimar con una generación abiertamente gay entre los que se puede contar a algunas de las protagonistas de las películas de John Waters, además del conocido cineasta. Parece que el ejercicio de travestirse que ella documentó y que permitía a sus amigos convertirse en una nueva persona cada noche, inspiró a Goldin, quién a su vez sufrió una infancia poco grata en la que destacan el suicidio de su hermana cuando ella era sólo una niña, hecho que ha reivindicado reiteradamente como la motivación principal que le empuja a hacer fotos.

Cubierta de The Ballad of Sexual Dependency

Doble página interior de de Ballad of Sexual Dependency

En 1978 se traslada a Nueva York y es justo en esa época cuando estalla el punk en pleno Bowery, con toda la contracultura y reinvención social y estética que ello conlleva. Frente a la cruda denuncia de Clark, siempre se ha dicho, creo que con razón, que el trabajo de Goldin tiene un punto más narcisista que el de su predecesor. Gran parte de los amigos que aparecen en las fotos de Goldin también eran creadores y tengo la sensación de que, al compararlas con las de Clark, se percibe cierta actitud que hace que la denuncia pase a segundo plano.  De hecho, creo que el famoso autorretrato tras haber sido golpeada (diría que es su foto más conocida), además de denunciar la violencia (por parte su pareja en aquel momento, detalle que hace que la foto sea aún más cruda si cabe), demuestra cierta escenificación premeditada. Creo que Goldin utiliza expresamente su atuendo y peinado de fiesta ochentero para resaltar el contraste frente su rostro maltratado, es decir, de alguna manera consciente o inconsciente ha esperado/creado el momento perfecto para que aquello que quiere contar se entienda desde su propio punto de vista. Si hubiese sido Larry Clark, ¿alguien cree que hubiese dejado pasar la escena en la que el imbécil del novio de Goldin le estaba pegando sin sacar ninguna foto durante la acción o justo después? Pero cuidado que no creo que eso le quite ningún valor ni importancia, sólo trato de mostrar  las diferencias. Uno documentó su vida reaccionando de una manera más directa e impulsiva mientras, que la otra fue capaz de gestionar esas circunstancias para que fueran a favor de sus ideas y su actitud.

Si seguimos adelante en la línea cronológica del diario íntimo, saltando muchos nombres (seguramente demasiados) podríamos llegar hasta Wolfgang Tillmans. De este fotógrafo alemán erróneamente se ha dicho que saltó de la fotografía comercial a la artística, como si fuera un fotógrafo de moda que en un momento dado decidió dejar de hacer catálogos y editoriales de moda para dar el salto a las galerías. Esa simplificación errónea de su trayectoria no tiene en cuenta que la publicación de sus fotografía en revistas de moda, eran parte de una estrategia postmoderna (heredera del Pop Art) de mostrar su trabajo, que consiste en romper las estructuras jerárquicas del medio, colocando a la misma altura a galerías, revistas y libros. Desde su web se puede descargar una interesante (aunque un poco densa) entrevista en español en la que explica este proceso entre otras cosas.
 

Alex&Lutz Holding Each Other
Wolfgang Tillmans, 1992

Dan
Wolfgang Tillmans, 2008

3rd Moscow Biennale of Contemporary Art,
Wolfgang Tillmans, Moscow 2009

Esa postura queda aún más clara cuando se visitan sus exposiciones y vemos como mezcla con toda intención fotos enmarcadas, con fotocopias, o impresiones a diferentes calidades y tamaños.  Entiendo que la inclusión de Tillmans en este post sobre fotógrafos que realizan diarios fotográficos puede despertar dudas, ya que el autor no buscó en ningún momento denunciar ni destapar aquello que le rodeaba en primera persona. De hecho, aunque la mayoría de las fotografía que tomo en los 90 y principios del 2000 tenían como protagonistas a su círculo de amigos gays, muchas de las fotografías fueron escenificadas. La razón por la que lo incluyo es porque creo que es el que mejor describe el paso que dio la fotografía en concreto, y la sociedad en general, desde esa actitud visceral del punk y hacia la intensamente conceptual postmodernidad. En cualquier caso, ese puente que tendió Tillmans entre trabajo comercial y artístico, también lo transitaron otros como Corinne Day, con sus fotos de modelos en la intimidad o Juergen Teller con su proyecto “Go Sees”. Un lazo que la moda absorbió sin pensárselo demasiado en revistas como la inglesa I-D donde publicitaron la estética grunge, que llegó hasta el punto de que el mismísimo presidente Clinton denunciase en un discurso las prácticas de las revistas de moda de la época, que publicitaban sin miramientos la imagen de la adicción a la heroína (que Clark y Goldin ya habían mostrado como denuncia años antes) bajo la etiqueta de “heroin chic”.

El cuarto y último diario fotográfico del que voy a hablar, una vez entrados en el segundo milenio, es el de Ryan Mcginley. Siguiendo los pasos de Goldin fotografió a sus amigos teenagers de Nueva York y acertó organizando su propia oportuna exposición de aire “indy” en un espacio semi abandonado que hasta entonces ocupaban algunas de las galerías más importantes de la ciudad, justo en el momento en el que estas se trasladaban fuera del Soho. Al mismo tiempo se autoeditó un libro del mismo proyecto titulado “The Kids Are Alright” que vendió en la misma exposición y envió a editores de revistas para buscar trabajo y a artistas que admiraba (como la propia Nan Goldin o Larry Clark). Esas fotos que retrataban la vida de su grupo de amigos adolescentes algunos abiertamente homosexuales, skaters, músicos y grafiteros despertaron el interés de marchantes y comisarios y que le ofrecieron la oportunidad de ser el artista más joven en disfrutar de una exposición en solitario en el Whitney Museum of American Art. Sylvia Wolf, la que fuera comisaria del Whitney en aquel momento dijo en una entrevista: 

“Sus sujetos están actuando para la cámara y explorándose a ellos mismos con una aguda autoconsciencia que es decididamente contemporánea. Entienden la cultura visual, son muy conscientes de cómo la identidad puede ser creada además de comunicada. Son voluntarios colaboradores”

(Me permito la nula modestia de recordar que este párrafo ahonda en la idea que ya desarrollé en un post anterior, destacando que las nuevas generaciones se han formado un criterio y saben utilizar la subjetividad de la fotografía a su favor.)

Instalación de la exposición "The Kids are Alright"
 Ryan Mcginely, 420 W. Broadway, NY 2000

Doble página del libro "The Kids are Alright"
autoeditado por Ryan Mcginley, 2000

Creo que esa frase deja claro que Mcginley fue el precursor de todas esas fotografías que vemos hoy en día en las redes sociales. Autorretratos o retratos posados de gente en situaciones que eligen compartir con sus “amigos”, siendo capaces así de crear nuevos “perfiles” de sí mismos que no tienen porque ser fieles a la realidad. Con esto no digo que las fotos de Mcginley sean todas falsas, de hecho la mayoría que forman parte de ese proyecto son rigurosamente reales; ni tampoco digo que fueran hechas con móviles o cámaras digitales compactas, sacó todas las fotos con una cámara de 35mm. Digo que es la primera vez que aquellos que aparecen en un diario fotográfico son plenamente conscientes de que les están fotografiando y actúan frente a la cámara sin que el fotógrafo tenga que dirigir la escena, que sería lo que conocemos como “fotografía escenificada”. Por si no fuera poco profetizar, Mcginley desarrolló una estética que busca lo aparentemente casual por medio de dobles exposiciones, fotos movidas, entradas de luz o grandes dominantes de color...supongo que a más de uno le sonará alguna aplicación fotográfica para teléfonos que aplica filtros tergiversando los colores de las fotos digitales para darles la sensación de algo más vivido, más amateur o simplemente más bonito. Hablando de su proyecto “Irregular Regulars”, para el que fotografió cientos de conciertos del cantante Morrisey alrededor del mundo, cuenta como una vez se le cayó la cámara al suelo con la “buena” suerte de que esta se abrió, permitiendo que la luz y el color del propio show bañara la película y consiguiendo como resultado imágenes con fuertes dominantes que le permitieron evocar sensaciones que una fotografía directa seguramente no podría. Lo curioso de Mcginley es que una vez obtenido el reconocimiento por su trabajo inicial, decidió llevar aún mas lejos las poses de sus amigos, llevándoselos consigo (incluyendo también a veces a modelos o a personas que no son necesariamente amigos) a largos viajes en coche o estancias en casas de campo durante las cuales realizaba miles de fotografías en situaciones y acciones totalmente premeditadas y controladas. Por la descripción parecerá que hablamos de autores como Gregory Crewdson o Jeff Wall, pero nada más lejos de la realidad, ya que Mcginley propone que, a pesar de todas esa preparación y escenificación, ayudados por esa estética amateur y retro, nos tomemos esas imágenes como verídicas. Muestra siempre gente joven, atractiva, predominantemente andrógina, generalmente desnuda, en espacios idílicos, en movimiento e inmersos en una especie de verano sin fin en el que la vida parece ser una eterna celebración (incluyendo bengalas y fuegos artificiales). Creo que no seré el único que al comparar esa puesta en escena con la falsa sensación de bienestar en la que vivimos durante los primeros años del segundo milenio hasta la explosión de la crisis económica mundial entre los años 2007 y 2008, intuya parecidos más que razonables y nexos de unión que no se pueden obviar.

Hysteric Fireworks, 2007
Ryan Mcginley

Running Field, 2007
Ryan Mcginley

Ann, Windy Truck, 2007
Ryan Mcginley

Blue, Moon, 2008
Ryan Mcginley

Llegados a este punto sólo me faltaría intentar adivinar cual será la nueva propuesta que aquellos que practican el llamado “diario íntimo” desarrollarán durante los próximos años, ya que doy por hecho que éste es un género fotográfico totalmente asentado y con una capacidad de renovación ilimitada. Supongo que las consecuencias del despilfarro de años anteriores y de la gran crisis económica actual se verán reflejadas en esas imágenes que están por venir y que la estética volverá a dar un giro hacía algún otro lado totalmente impredecible. Aunque también creo, y justamente por eso me encanta la fotografía, que decir eso ya es mucho suponer.

¿POR QUÉ AHORA TODO EL MUNDO QUIERE UN LIBRO DE FOTOGRAFÍA?

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Fue a partir de los años 50 y especialmente en los 60 y 70 cuando los fotógrafos utilizaron el libro de fotografía como el gran medio de difusión de sus obras. El libro era lo primero y la exposición venía después; sospecho que la falta de aceptación de la fotografía por parte del mercado del arte tenía mucho que ver en eso. Parece que los autores pensaban “ya que nadie colgará mis fotos en un museo o galería (a excepción de honrísimas excepciones cómo es el caso de Stieglitz ) la mejor y quizás única manera de hacer llegar mi trabajo al público será a través del libro”. Aunque el libro de fotografía nunca llegó (ni llegará) a ser un producto tan popular como por ejemplo la música, donde se pueden llegar a vender millones de copias de ciertos álbumes y canciones, en aquella época el libro se convirtió en el formato de difusión preferido. Hasta el punto de que fue entonces cuando empezaron a surgir las primeras editoriales creadas por fotógrafos, como por ejemplo Ralph Gibson con Lustrum Press, que editó libros tan importantes como “Tulsa” de Larry Clark. O es también cuando autores como Lee Friedlander deciden invertir el dinero que reciben de becas o premios auto-publicándose maravillas como el mítico "Self Portrait".

En esas estábamos cuando de repente la fotografía, en un giro impredecible y casi sin querer, consiguió entrar en los museos, o mejor dicho, en las subastas, ya que tristemente ese es el hecho que la mayoría de los críticos e historiadores del arte necesitaron para aceptar la fotografía como una más de las bellas artes. Y entonces los fotógrafos del postmodernismo empezaron a colgar sus fotos en los grandes museos, pero no pegándolas directamente en la pared, como aquella mítica primera vez en 1938 en la que el MOMA mostró las fotos de Walker Evans sin ni siquiera marco, sino que  las enmarcaron y muchos de ellos las ampliaron mucho...incluso diría que muchísimo. Solo hay que ver las magníficas cajas de luz de Jeff Wall o los gigantescos retratos de Thomas Ruff. Supongo que la emoción de conseguir aquello que perseguía la fotografía de autor desde el movimiento pictorialista (la equiparación total de su estatus artístico con la pintura o la escultura entrando no solo en los museos sino también en el mercado) hizo que aquellos nuevos abanderados del medio desarrollasen esa nueva posibilidad como un niño con un juguete nuevo. Y no digo que las copias de Jeff Wall o Ruff deberían ir en un tamaño más pequeño, cualquiera con unos mínimos conocimientos de fotografía sabe que cada imagen requiere de un tamaño; digo que da la sensación que hubo cierta sobreexcitación por el nuevo territorio conquistado y eso llevó a muchos fotógrafos, comisarios y marchantes a explorar formatos algunas veces exagerados.

Nota de prensa de la exposición "Big Pictures
by Contemporary Photographers" (Fotografías
grandes de fotógrafos contemporáneos)
1983 MOMA

Obviamente, en medio de esta vorágine de copias, subastas, galerías y museos, el libro quedó un poco de lado. Se siguieron publicando, pero no con tanto ahínco como antes, ya que entendían que como la fotografía ya era una nueva disciplina artística aceptada, debía funcionar a través de originales y no a partir de reproducciones. Se le había dado la vuelta a la tortilla, y al contrario de lo que se llevaba en décadas anteriores, lo primero era la exposición y después ya vendría el libro, dándole un empujón de esta manera al desarrollo del catálogo, que tanto ha ayudado y dañado (al mismo tiempo) a la evolución del diseño del libro de fotografía.

Hoy, unos 30 años después, vuelve la fiebre por los libros. Todos los amantes de la fotografía estamos como locos por los libros de fotografía. Nos interesa como objeto, como formato que permite construir narrativas imposibles de realizar en la pared, que obliga a interactuar con el diseño o la impresión enriqueciendo aún más el trabajo fotográfico, que es muchísimo más asequible y accesible que el original, que permite al lector una lectura íntima, pausada y personal en el salón de su casa sin hordas de turistas fotografiándolo todo alrededor; que en definitiva ofrece características propias y únicas. La aparición de las nuevas tecnologías que abaratan muchísimo los costes de realización, producción, distribución, difusión y venta de libros es la razón que esgrimimos normalmente para justificar este relanzamiento. Pero releyendo la conversación entre David Balsells, Jean-Luc Monterosso y Jorge Ribalta que aparece en el catálogo publicado con motivo de la exposición Editat, Exposat (2005 MNAC) de Barcelona me surgió una duda.  En esa charla transcrita hablan de la falta de interés que había en ese momento por los libros, al leerlo sonreí de satisfacción al pensar en como han cambiado las cosas en sólo seis años... Pero acto seguido me pregunté por qué habrá cambiado todo tanto en tan poco tiempo y la respuesta machacona de la revolución tecnológica por primera vez me pareció demasiado simplista. Y ni este ni este artículo consiguieron ayudarme. Así que reformulé la pregunta ¿por qué está cambiando el formato en el que difundimos la fotografía? ¿Por qué el original está volviendo a dejar paso al libro? ¿Será que después de que la fotografía ha conseguido mimetizar los formatos del arte contemporáneo mezclándose con la pintura, la escultura, el video arte etc en los museos y galerías con esos grandes originales, estamos necesitados de un medio fotográfico propio? ¿Es el libro de fotografía ese medio?

Aquellos que sepan menos de este mundo dirán que un libro de fotografía no se diferencia de cualquier otro libro ilustrado: error: el objetivo del libro de fotografía es hacer llegar un trabajo fotográfico concreto y su mensaje al público por medio de la selección y secuenciación de las imágenes, la redacción de un texto (si lo hubiera), el diseño, la impresión, la distribución y la difusión del libro. Obviamente un libro ilustrado no sigue estas pautas.

Otros dirán entonces que el libro de artista de otras disciplinas artísticas también existe y por lo tanto el formato libro no es sólo propio del medio fotográfico. Y estoy totalmente de acuerdo, pero creo que ellos también estarán de acuerdo si digo que el libro “Sleeping by the Mississippi” de Alec Soth (por aquello de elegir a uno de los abanderados de esta “revolución”) no es un libro de artista. Es decir, que existe una diferencia entre el libro de fotografía y el libro de artista.  Y esa enunciación crea una tipología; un espacio propio y único para cada uno de ellos. Creo que todo aquel que esté familiarizado con los libros de fotografía y los libros de artista (aún y cuando este también sea de fotografía) es capaz de ver la diferencia. Por si quedan dudas, la descripción que da Gonzalo Romero, de Siete de un Golpe, de lo que es un libro de artista lo deja claro:

Un proyecto personal o colectivo, plasmado en forma de libro, autoeditado, no necesariamente autoproducido, firmado y numerado por los autores y que debe seguir las pautas de conservación y comercialización del arte. 

Hay libros de fotografía que cumplen esos requisitos pero también hay otros que por ejemplo no están numerados o no siguen los requisitos de conservación etc por lo que no pueden ser considerados libros de artista. Es decir, queda claro que el libro de fotografía es un formato concreto y diferenciado de los demás libros.

Si a eso le unimos la necesidad de aceptación y reafirmación de la fotografía a lo largo de su historia, podríamos llegar incluso a decir que estamos abriendo un nuevo ciclo. El último movimiento claro e influyente, el postmodernismo, consiguió con sus originales en galerías y museos la aceptación definitiva que el pictorialismo buscaba. Lo que ahora estamos viviendo sería una reacción frente a la fórmula utilizada para ello (la copia original colgada en la pared), ya que no es exclusiva de la fotografía y por eso buscamos una específica de la fotografía, que sería la del libro de fotografía. Podría ser algo así como la “neo fotografía directa" (perdón por el palabro). 

Two Books, 1994, de la serie "Books and maps", Abelardo Morell

Pero cuidado con no caer en dogmas y manifiestos. No digo que el único medio valido para la plasmación de la fotografía sea el libro; nada más lejos de mi intención. Defiendo firmemente que hay muchísimas fotos que sólo funcionan en pared. Lo que intuyo es que la fotografía de hoy en día busca algo exclusivo para poder continuar reivindicándose y el libro le ha ofrecido esa posibilidad.

WHY DOES EVERYBODY WANT A PHOTOBOOK NOW?

Photographers started to use photobooks as the main channel to spread their personal work at the 50s and especially 60s and 70s. The book was first and the exhibition was secondary at that time. I suspect that the lack of acceptation by the art market had a lot to say on that. It seems that photographers thought that if nobody was going to hang and sell their work at any museum or galleries (besides great honorable exceptions as in the case of Stieglitz), the photobook was the best and maybe only way to show their work. Even if it never was as popular as other self-expression mediums, such as the music and the millions of sold copies reached by some musicians, the photobook turned to be the most common method to showcase photography at that time. Photographers as Ralph Gibson, founder of Lustrum Press where he published revolutionary books as “Tulsa” by Larry Clark, started new publishing houses to be able to self-publish their own books. At the same time, photographers as Lee Friedlander used any money they got from grants or awards to self-produce groundbreaking books such as “Self Portrait”.

Then, photography made a 90 degrees turn and went into galleries and museums, or rather, into auctions; given the fact that that was what art historians and critics took into account to declare that photography was definitely accepted as a fine art too. Postmodernist photographers began to hang their pictures at the walls of the best-known museums, but they didn’t stick them directly to the wall without frames as Walker Evans did at the first one-man photography exhibit at MOMA, they enlarged their originals much bigger; much and much bigger. Just check Jeff Wall’s magnificent light-boxes or Thomas Ruff’s huge portraits. I guess that the excitement because of finally getting what photography pursued since the pictorialism (the comparison of photography’s art status with painting or sculpture being able to get not only at museums, but also to the art market) made that those new leaders broke-out the new possibilities as a child would. I’m not saying that Wall or Ruff should had printed their pictures into smaller sizes, everyone knows that each picture requires of a certain size. I’m just saying that the over-excitement because of the new conquered territory made that photographers, curators and art dealers sometimes explored too exaggerated dimensions.

"Big Pictures by Contemporary Photographers" 
1983 MOMA Press release

At that time, the photobook, founding itself on the middle of this whirlwind of gigantic prints, auctions, galleries and museums, ended aside. Photographers still wanted their projects published on books, but not with the same determination as before. Via originals instead of reproductions, photography finally was a new accepted fine art discipline and it started to act as such. The shoe was in the other foot now and photographers first wanted the exhibit, so the book became secondary.  That's a fact that I believe helped the growth of the catalogue, a layout that both helped and damaged the evolution of the design of photobooks.

Photobook fever is back today, around 30 years later, photography lovers are crazy about books again. We like them as objects, as a showcase that allows us create narrative lines that would be impossible to build on the wall, as a playground where we also have to take care of edition, design and printing. We also like them because they are much more accessible and affordable than the originals, we can look at them in the peaceful, personal and cozy loneliness of our sofa instead of surrounded thousands of tourists making photos none stop as it happens at museums. We love photobooks back because of their own and unique characteristics. New technologies happily decreased costs in the making, the production, the distribution, the diffusion and in the selling of photobooks and that’s usually the reason that we all appeal to justify the rise. But after rereading the transcript of the talk between David Balsells, Jean-Luc Monterosso and Jorge Ribalta at the catalogue of the exhibit “Editat, Exposat” (MNAC, Barcelona 2005) made me wonder about something. In that conversation they talk about the lack of interest on photobooks back in 2004, a smile came into my face when thinking on how this has changed in the last years… But inmediatly afterwards I asked to myself why things had changed so much so fast and the trite answer that states that the new technologies are the reason looked too easy and neither this article nor this one satisfied me. So I changed the question to find a new answer: why did the format that we prefer to show photography just changed? Why the photobook did take over the print? Could it be that once photography has reached the same fine art status as any other discipline in museums and galleries through the postmodernism and the huge prints, we need a showcase that is exclusively used by photography? Could the photobook be that showcase?

Those who know lees about the photo-world will say that a photobook is not different from any other illustrated book but they will be mistaken. The main goal of a photobook is to present a specific body of photographic work and its message through the selection and sequence of the images, the writing of a text (if needed), the design, the printing, the distribution and the means of communication. Obviously, those are not the rules that an illustrated book follows.

Some others will say that other art disciplines also use the artist-book, so the book format is not exclusively used by photography. I agree; but I think that they will also agree if I say that the book “Sleeping by the Mississippi” by Alec Soth (choosing one of the leaders of this “revolution”) is not an artist-book. Therefore, there is a difference between the photobook and the artist-book that creates a typology and a unique space for each of them. I believe that anyone who is familiar with photobooks and artist-books is able to feel the difference, even if the last ones contain photography too. Anyway, here you have Gonzalo Romero’s (founder of Siete de un Golpe art publishing house based in Madrid) description of what an artist book has to be:

A personal or collective project, embodied in a book form, self-edited, not necessarily self-produced, signed and numbered by its creators that follows the rules of conservation and commercialization of the art world.

There are some photobooks that fulfill those standards, but there are some others that don’t because are not numbered nor signed. It proofs that the photo-book is one unique and different kind of book.

If we add the historical necessity of acceptation and reaffirmation of photography by the art world, it could be even reasonable to say that a new cycle is starting. The last remarkable deep photography movement, the postmodernism or conceptual photography, finally stepped into the art market and was able to hang prints on white walls (which is something that photography was looking for since pictorialism). What we are witnessing now could be a reaction to those prints, which are the format that was used to reach the new status. But as it is not a format exclusively used by photography, we prefer a format that looks to be unique for us, which is the photobook. It could be a sort of “neo straight photography”.

Two Books, 1994, from the serie "Books and maps", Abelardo Morell

Anyway, we should be very careful not to dogmatize; I’m not saying that the photo-book is the only valid format to embody a photography project. I strongly believe that there are many photographs’ that only work hanged on the walls. I just suspect that photography today is looking for something exclusive that will allow it to keep on its own self vindication and photobook has offered that possibility.