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Cuando hacer fotos ya no es suficiente

Vale, todo el mundo está ya de acuerdo con que la fotografía está viviendo un hito histórico sin parangón. El otro día leí que se suben mas de 300 millones de fotos al día a Facebook y no me sorprendió. Ese tsunami visual ha sido provocado por el uso masivo e ilimitado de la fotografía por parte de todo hijo de vecino pero...y esto qué supone para los que usamos la fotografía para lanzar preguntas retóricas y proponer estéticas (habitualmente etiquetados bajo “fotografía artística”) y para los que la utilizan para destapar y/o señalar situaciones concretas (habitualmente etiquetados bajo “fotografía documental”)?

Ya hemos pasado el susto inicial y empezamos a estar familiarizados con todos esos proyectos que hablan sobre como el flujo imparable de imágenes es ahora la norma y no la excepción. La tantas veces repetida y cacareada revolución ha provocado un efecto dominó cuya última pieza somos los fotógrafos, que de repente vemos como el espacio que ocupábamos en ese circuito de creación y consumo de imágenes se ha desvanecido y, como es normal, sufrimos de vértigo. Pero si conseguimos tragar saliva y dar un paso adelante aunque sea a ciegas, tengo la certeza de que en realidad encontraremos un suelo, quizás no firme, pero sí virgen, donde pisar.

Pero para ello primero tenemos que aceptar la realidad. Vale ya de lamentarse y negar la evidencia. Hay que aceptar que ideas como la de la fotografía como testigo ya no está exclusivamente en manos de fotógrafos. Por una simple cuestión de probabilidad el fotógrafo profesional casi siempre llegará más tarde a sacar la foto que alguien que pasaba por allí. La foto-testimonio está cada vez más en mano de todo el mundo, cosa de la que creo que el periodismo debería alegrarse, porque aquello que merece ser contado estará documentado a pesar de que el periodista no haya podido llegar. De esa manera además se libera de un trabajo, creo yo, poco periodístico, ya que entiendo que los periodistas deberían ir detrás de la causalidad y no tanto de la casualidad. Es decir, que yo cambio a un solo periodista que haya buscado una noticia, por 100 que se la hayan encontrado. Se suele argumentar que el problema es lo poco fiable de esas imágenes que “a saber tú de donde vienen”, pero la verdad es que si nos ponemos a analizar rigurosamente cuestiones de veracidad en el fotoperiodismo, la gran y aplastante mayoría de fotografías manipuladas que se han publicado en medios de comunicación estaban firmadas por “profesionales”... Así que antes de acusarnos a los demás, recomendaría a los defensores de la pureza fotoperiodística se mirasen al espejo tal y como, todo hay que decirlo, ya han hecho algunos.

Captura de pantalla de una "¿fotografía?" publicada
en la web del diario ABC la semana pasada

Justamente ese autoanálisis crítico que le pido al fotoperiodismo, es el que tenemos que hacer extensivo a todos los que de alguna manera u otra vivimos de la fotografía. Igual que la foto-testimonio ya no será nunca más una práctica exclusiva de los profesionales, hay otras muchas prácticas en las que nos estamos viendo desplazados. La ventaja que teníamos a base de acarrear cámaras, carretes, tarjetas y objetivos por todas partes se fue y ya no volverá. Es hora de asumirlo, aceptarlo y aprovecharlo.

Entiendo que “aprovecharlo” es lo que ahora mismo se antoja complicado, pero tal y como ya ha sucedido en otras ocasiones en el pasado, ahí están la prácticas más arriesgadas para descrifrar como conseguirlo. Aquellas que parten de representaciones personales y que a pesar de que al principio suelen ser denostadas por incomprendidas, al cabo de un tiempo acaban siendo digeridas y regurgitadas como propias por la mayoría. Y aunque aquí corro el peligro de verme atrapado por mis palabras en el futuro, me atrevo a apuntar algunas ideas que nos ayudarán a avanzar.

Antes de proponer algunos ejemplos concretos quiero subrayar dos factores que creo que van a ser determinantes para conseguir superar la situación actual: por un lado un conocimiento profundo de la fotografía a nivel histórico, teórico, técnico y formal, y por otro la capacidad de desarrollar un discurso propio y de alguna manera identificable. Ahora que ya no basta con estar en el lugar y en el momento adecuado, que no somos los únicos que nos vamos de viaje y sacamos fotos y que no hace falta tener una cámara cara ni saber como utilizarla para hacer una foto (ya sea esta buena o mala), es justamente cuando los que nos autodenominamos fotógrafos tenemos que profundizar mucho más en aquello que reivindicamos y que nos debería diferenciar. Tenemos que saber situar una imagen en su contexto histórico y teórico, y ser capaces de diseccionarla en cuanto a su contenido formal y técnico para poder así dar un paso más allá de la mera repetición concatenada de lo que ya todo el mundo ha visto. Ya no basta con seguir repitiendo patrones, todo el mundo sabe que hay ciertos trucos que funcionan, hace tiempo que la mayoría de la gente tiene ensayada su mejor pose para ser retratados tal y como ellos quieren ser vistos en nuestras fotos. Nosotros tenemos que ser capaces de darle la vuelta a todos esos patrones y formatos ya asumidos. Y la única manera para hacerlo vendrá dada por el conocimiento adquirido a través de años de, no solo trabajo práctico y reiterativo, sino también de un cuestionamiento mucho más profundo y reflexionado del medio.

Este conocimiento además nos allanará el camino para poder desarrollar una personalidad fotográfica propia con la que poder identificarnos. Estoy convencido de que todos tenemos unos intereses intrínsecos que vienen derivados de nuestro bagaje cultural en función de donde y cuando hemos nacido y vivido. Lo único que tenemos que hacer es sacarlos a relucir en nuestras fotos. Y a pesar que de que los temas sobre los que ha versado la fotografía en cada época están innegablemente ligados a su tiempo (para algo la fotografía es la única que tiene esa relación esquizofrénica con la realidad), las miradas diferenciadas de determinados autores han sido y serán, hoy más que nunca, las que perdurarán sobre esas más de 300 millones de fotos al día de Facebook.

Volviendo a los ejemplos de propuestas que van un poco más allá, creo que es más interesante fijarse en procesos de trabajo e ideas que simplemente en nombres, ya que yo soy de lo los que no creen en autores malditos o artistas únicos avanzados a su tiempo. Hoy más que nunca el arte y la fotografía camina de manera homogénea y todos aprendemos y estamos en deuda con todos.

Es por eso que no me sorprende que en menos de dos años vayan a publicarse con previsible éxito (o al menos repercusión) varios libros de fotografía que atacan desde diferentes ángulos a publicaciones decimonónicas de la religión, la política (leer al final de la entrevista a Cristina de Middel) o la propia historia de la fotografía. Nada mejor para renovarse que matar al padre, y teniendo en cuenta que vivimos el mayor boom de libros de fotografía de la historia, la verdad me sorprende que no nos diésemos cuenta antes que se darían este tipo de estrategias.

Por otro lado, si algo nos ha traído la era digital son las pantallas, y con ello las representaciones gráficas e intangibles de textos e imágenes. Al mismo tiempo, y en un tiempo record, esta nueva realidad no palpable ha causado un efecto rebote en el que otras tecnologías como las impresoras 3D cobran todo el sentido al hacer físicas todas esas formas bidimensionales. Del mismo modo que se defendió el vinilo en la música, en la fotografía no solo se ha defendido la película, sino que ha descubierto toda una vertiente matérica (uno y dos ejemplos) y escultórica (ver The Camera Collection) que no ha hecho más que empezar a desarrollarse. La escultura bidimensional y la fotografía tridimensional llevaban algún tiempo tanteandose, pero nunca habían estado tan cerca.

Hace poco vi un documental en el que los protagonistas, geeks reconocidos y orgullosos reivindican todo lo que sucede en Internet como real, como parte de su vida real. Tanto es así que cuando en un juicio les preguntan cuando se conocieron “IRL” (in real life/en la vida real), dicen renegar de ese acrónimo y abogar por “AFK” (away from keyboard/lejos del teclado), ya que entienden que lo que sucede en Internet es tan real como lo que sucede fuera. Ese es un cambio de mentalidad que también está ya llegando a la fotografía y aunque de manera tímida, empiezan a encontrarse trabajos que hablan de esa realidad intangible.

En la fotografía documental, también se están dando pasos impensables hasta hace muy poco. Se han roto fronteras relativas a la esencia propia del movimiento, ya que se plantean proyectos en los que el documento fotográfico se genera antes de que sucedan los hechos que se quieren denunciar y representar. Al mismo tiempo, el incensurable e imparable aluvión de imágenes de gran crudeza que pueblan Internet se utilizan como fuente de creación para autores que denuncian guerras y conflictos lejanos al mismo tiempo que se cuestionan el uso y circulación de la imagen hoy en día.

Estos son solo algunos ejemplos de algunas de las nuevas vías que se están abriendo entre las grietas de aquello que conocíamos como “fotografía” hasta hace poco. Aunque puedan parecer muy dispares, creo que hay un componente que une irremediablemente a todas. La experimentación. Si estamos hablando de matar a los padres, de dar pasos hacia lo desconocido y de cambios de mentalidad, sacudirse el polvo de lo anterior y ponerse cascos y coderas para tantear y jugar con lo que vendrá es condición sine qua non para avanzar. Dejemos las purezas, los dogmas y lo correcto de lado y permitámonos probar, errar y acertar.

Solo quiero acabar con una frase que aunque parece sacada de una película hollywoodiense, quizás sirve como reflexión final: si el fotógrafo es aquel que saca fotos, todo el mundo es hoy fotógrafo. Si el fotógrafo es aquel que ha estudiado y reflexionado sobre su herramienta a fondo tanto como para ponerla en duda y además ha sabido experimentar con ella para plasmar sus inquietudes personales, solo unos pocos seguiremos siendo fotógrafos.

Para este taller (este es un texto de introducción/provocación para el taller "Hola Fotografía" que empiezo a impartir esta misma tarde en Meeatings23) os animo a que trabajemos sobre alguno de los caminos que acabo de apuntar más arriba u otros que os sugeriré. O mejor aún, que lo hagáis sobre los que a vosotros mismos os interesen y propongáis. Es por eso que, aunque sé que no os he dado mucho tiempo para pensarlo, me gustaría que para la primera clase vengáis con alguna idea por muy vaga que sea, respecto qué vías os gustaría debatir y experimentar (ejemplos de trabajos propios y ajenos, y críticas de todo tipo a este texto serán muy bienvenidos).

Woody Allen posa para Playboy bajo la leyenda:
"Llevo cinco minutos en la profesión ya estoy
tomando decisiones improvisadas"

Por una nueva fotografía documental (scroll down for English)

Está claro que la fotografía avanza hacia lo desconocido y que hay mucha gente intentando adivinar por medio de webs, exposiciones o encuestas que será lo próximo. Pero creo que para jugar a ser adivino es mucho más útil e interesante analizar primero qué es lo que está pasando ahora, ya que entiendo que la mejor manera de conocer el futuro siempre pasa por ser conscientes del presente.

Soy de los que creen que la fotografía está viviendo un momento revolucionario interesantísimo. A pesar de que a mi también me toca sufrir la inestabilidad y la fragilidad de su vertiente comercial, prefiero centrarme en los nuevos usos y disfrutar de las nuevas representaciones fotográficas que se realizan en todo el mundo y que hoy tenemos la grandísima suerte de poder acceder instantáneamente gracias a esos avances.

La fotografía documental es una de las disciplinas fotográficas que más está sufriendo estos cambios. Quiero aclarar que cuando digo fotografía documental, en éste caso voy a referirme a esa fotografía que tiene como objetivo último la transmisión de información relativa a personas, situaciones o lugares. Hablo de fotografías que deben funcionar como evidencias de realidades de las que se quiere hacer partícipe al espectador, por lo que se presupone que éste debe ser ajeno a ellas, o al menos no conocer aquellos aspecto que describen las imágenes. Hablo de autores para quienes la transmisión de la información de la manera más directa y veraz debe ser lo más importante y cualquier otra característica será secundaria. Es por eso que no incluyo en este texto a todos aquellos que siguiendo a Robert Frank (por poner un ejemplo claro y conciso) realizan fotografía documental subjetiva, donde hablan de su punto de vista sobre aquello que tienen delante.

Ésta es la "mochila" de material con la que Roger Fenton
y su asistente se fueron a cubrir la guerra de Crimea en 1855

Volviendo a ese uso puramente documental, diría que los llamados fotógrafos de guerra son los que más se acercan a esa idea. El fotógrafo de guerra es una figura que ha acompañado a la fotografía desde sus inicios con autores como Roger Fenton que ya en 1855 se fue a la guerra de Crimea, cuando la técnica no permitía ni mucho menos conseguir las imágenes que podemos ver hoy en día. Cuando unos pocos años más tarde, en 1862, se vieron las primeras imágenes que mostraban a todos esos muertos esparcidos por el campo que Alexander Gardner y Mathew Bradley tomaron durante la Guerra de la Secesión Americana en la galería que éste último tenía en Nueva York, un crítico del New York Times escribió: “El señor Brady (Gardner trabajaba para Brady y era este último el que firmaba todas las imágenes) nos ha traído a casa lo terrible de la solemnidad y realidad de la guerra. Si no nos ha traído y colocado los cuerpos en las puertas de nuestras casas y a lo largo de las calles, ha hecho algo muy parecido....”. Tuvieron que pasar unos cuantos años para que alguien analizara las imágenes y empezara a sospechar fundadamente que habían sido escenificadas, percatándose de que el mismo soldado yacía muerto en varias fotografías. En cualquier caso, el público de aquella época era aún muy joven (fotográficamente hablando) y no era capaz de descifrar ni de poner en duda la cualidad documental de aquel trabajo, sino que simplemente lo aceptaba sin preguntar.

Este tipo de puestas en duda, como ha podido pasar con otras imágenes como la fotografía del beso parisino de Doisneau o la del republicano caído de Capa, no se han planteado públicamente hasta hace relativamente poco. Esto ha de tener una razón de ser que creo que se puede entender si prestamos atención a la evolución de la cultura visual y la implantación de la imagen en nuestras vidas; hace ya un par de generaciones que todo el mundo ve millones de imágenes desde el primer de su vida. Y no solo ve fotografías, sino que además las realiza, cosa que le permite conocer el medio desde dentro, desentrañar sus mecanismos, reinterpretar sus usos y básicamente formarse un criterio que le permitirá poner en duda aquello que ve en función de sus conocimientos. El fotógrafo ya no tiene porque ser ese personaje casi mítico capaz de realizar imágenes de momentos y lugares exóticos que nadie nunca antes consiguió mostrar. Pudo simplemente haber contratado a alguien para escenificar ese momento, retocado la imagen para conseguir ese color en concreto o cortado y pegado otra foto para construir aquel escenario. Y el espectador lo sabe.

Por eso creo que la duda del espectador frente a una imagen es el gran cambio para la fotografía documental. A pesar de que en comparación a la pintura o escultura la fotografía es un medio de expresión muy joven, creo que ya se puede decir que el público fotográfico ha dejado de ser un niño y ha pasado a ser algo parecido a un adolescente. Ha dejado de ser una persona inocente que todo lo que le llega lo acepta, para pasar a ser alguien que juzga. Se ha convertido en alguien con criterio.

Y creo que justamente es ese criterio el que más le puede “doler” a la fotografía documental. El consumidor de fotografía actual es muy consciente de que una fotografía nunca más será objetiva ni antes (por la elección del material de cámara y luz y las especificaciones técnicas como abertura o velocidad entre otras), ni durante (por el encuadre y el momento en el que se aprieta el disparador), ni después (por la postproducción en laboratorio) del disparo. Y aunque sé que suena a discurso ya muy manido, creo que hay que volver a decirlo porque todavía hay gente que cree lo contrario ( lo irónico de todo esto es que aquellos que aún creen en la objetividad de la fotografía son fotógrafos en su gran mayoría...). También quiero dejar claro que con este texto no quiero decir que la cualidad de documento o evidencia de la fotografía deje de funcionar, sólo digo que el espectador será el que juzgue en cada caso qué es aquello que está viendo. Y tampoco hablo de un criterio sobre la calidad técnica o estética, ya que sólo estoy hablando de su uso como evidencia.

Interior del indispensable libro Evidence que Mike Mandell y Larry Sultan crearon en 1977
a partir de imágenes de archivo de diferentes corporaciones, agencias e instituciones tanto públicas como privadas.

Una vez somos conscientes de que el espectador juzga, cabe preguntarse cuales son aquellos elementos estéticos o formales que dan veracidad a una imagen. Y ya que estamos hablando de noticias e información creo que lo suyo es buscar ejemplos actuales como podría ser el movimiento del 15M o la llamada Primavera Árabe. Como espectador interesado estos últimos meses he buscado información visual tanto en los medios de comunicación tradicional, como pueden ser periódicos o televisiones, y en blogs independientes y redes sociales. He de admitir que ambas vías despiertan mis recelos, soy una persona bastante incrédula y tiendo a ponerlo todo en cuestión, pero en cualquier caso sí que he desarrollado un criterio estético en el que cuanto peor calidad tenga una foto, más fea sea, más movida esté o más ruido tenga, más me la creeré. He dejado de aceptar el instante decisivo e incluso estoy seguro de que el mismísimo Cartier-Bresson pudo escenificar alguna de sus imágenes. Porque como espectador contemporáneo tengo la percepción de que cuanto mejor expuesta y encuadrada una foto, más posibilidades de que no sea cierta. Vinculo las imágenes perfectas a la publicidad y, como persona que ha nacido y vivido rodeado por la publicidad, sé de sus continuos engaños. Y a pesar de que películas de ficción como Ocurrió cerca de su casa (C'est arrive prop de chez vous), The Blair Witch Project, Monstruoso (Cloverfield) o Rec han utilizado esta forma de rodar con la cámara en mano, convirtiéndola en un recurso estético que como tal seguramente también acabará perdiendo sus cualidades de verdad, a día de hoy aún me transmite una sensación de mayor veracidad que las imágenes documentales clásicas.

A esta nueva actitud crítica del espectador se le han sumado otras dos nuevas realidades vinculadas al cambio tecnológico que no ayudan precisamente a la fotografía documental: la multimillonaria multiplicación de cámaras y la infinita itinerancia de las imágenes. El hecho de que haya cámaras distribuidas por todo el mundo, y cuando digo todo también incluyo los denominados países no desarrollados, hace que ya no sea necesario enviar a un fotógrafo a lugares lejanos, ya que seguro que allí ya habrá alguna cámara. Y si a esto, tal y como decía antes, le unimos el hecho de que cuanto más amateur la captura, más credibilidad, la conclusión lógica es la de “para que gastar dinero en enviar a un fotógrafo que saca buenas fotos a un país lejano cuando allí alguien ya sacará la foto gratis consiguiendo además una sensación mucho más creíble”. Ésta idea se entiende todavía más con la trepidante itinerancia de la fotografía que permite Internet. La misma persona anónima capaz de crear esa imagen de mala calidad, y por tanto creíble, es capaz de enviarla a todo el mundo en cuestión de segundos, así que, ¿porque y para que tengo que ir yo hasta allí? Y aún más, si no me tengo que desplazar para cubrir la noticia porque ésta sucede en mi territorio, ¿conseguiré con mis encuadres, mis gamas de grises y mis fotos bien enfocadas, tal y como he visto que hacían los grandes fotoreporteros del siglo XX, hacer llegar mi denuncia de ese hecho o situación a la conciencia de la gente que está tranquilamente en sus casas? Éstas son algunas de las preguntas que aquellos que quieran seguir ejerciendo la fotografía documental creo que tienen que contestar.

Aunque yo no quiero dedicarme a ese tipo de fotografía, creo que puedo proponer alguna respuesta. Que, a riesgo de equivocarme, básicamente pasa por huir de la fotografía pretendidamente objetiva que arrastra clichés desde hace muchos años y evolucionar hacia formas de expresión más personales sin dejar nunca de lado la denuncia o la transmisión de información. Con esto quiero decir que los fotógrafos documentales tienen que dejar de tener miedo a ser reconocidos en sus fotos. El público está aburrido de imágenes de guerras y hambrunas con encuadres compensados e innumerables tonos de grises donde el drama de mujeres y niños supera en estética a algunas de las mejores campañas publicitarias que podamos imaginar. Por mucho que las firme James Natchwey, a la gran mayoría del público le parecerán todas iguales. Con esas imágenes nunca se llegará a la conciencia de la gente ya que son imágenes que ya tienen digeridas y asumidas desde hace mucho tiempo. Creo que el que quiera seguir en el fotodocumentalismo creando pruebas de aquello que el público no conoce para conseguir cambiarlo, erradicarlo o simplemente denunciarlo, tendrá que ser capaz de destacar por su punto de vista personal sobre todas las imágenes crudas y directas que aquellos que estén viviendo la noticia en primera persona (de manera totalmente subjetiva) enviarán. ¿Para que buscar fotos realizadas por profesionales enviados por los periódicos de los que como espectador dudo por definición, si en Internet ya puedo encontrar esa misma información generada por los propios protagonistas de la noticia y su obvia subjetividad (que es la que al fin y al cabo nos da el certificado de autenticidad)?

Don Maccullin, Photo Press Picture of the Year 1964

Georges Merillon, Photo Press Picture of the Year 1990

Hocine, Photo Press Picture of the Year 1997

Y con esto no quiero decir que todos los que aspiren a realizar fotografía documental deberán seguir los pasos de Robert Frank o William Klein, ya que en sus trabajos primero identificamos al autor y después el tema, por lo que la premisa en la que lo primero es la información no estaría funcionando. Lo que propongo es que aun manteniendo el contenido en lo más alto de la jerarquía, el punto de vista o la manera de afrontarlo por el fotógrafo no siga con las reglas de la pretendida objetividad del fotoperiodismo añejo, y proponga y aporte nuevas ideas sin miedo a ser reconocido. Ejemplos de otro tipo de fotografía documental donde la información clara y directa conviven con puntos de vista totalmente subjetivos y personales existen desde hace tiempo. En mi opinión, fotografías como las incluidas en el An American Index of Hidden and Unfamiliar de Taryn Simon o las míticas imágenes de Paul Fusco sobre el traslado en tren del cuerpo de Kennedy son grandes ejemplos de cómo compaginar la información veraz y el sello del autor sin que una cosa dañe a la otra. El proyecto de Taryn Simon sería lo más parecido a un trabajo periodístico de investigación en el que el espectador descubre y ve documentado aquello que ni siquiera podía imaginar que existiese. Mientras que el de Paul Fusco sería la típica situación en la que hay que cubrir una noticia, un hecho extraordinario del que la gente tiene que ser informada desde dentro. Creo que en ambos casos el fotógrafo está muy presente en la manera que ha escogido para comunicar la noticia y con ello no ha perdido veracidad, sino todo lo contrario. Exposiciones como Antifotoperiodismo ( Virreina Centre de la Imatge Barcelona 2010 ) o New Documentary Forms ( que se puede visitar en la Tate Modern de Londres hasta el 31 de Marzo ) ya han realizado propuestas en ese sentido.

RFK Train © Paul Fusco

White Tiger (Kenny)
Selective Inbreeding, Turpentine Creek Wildlife Refuge and Foundation, Eureka Springs, Arkansas

In the United States, all living white tigers are the result of selective inbreeding to artificially create the genetic conditions that lead to white fur, ice-blue eyes and a pink nose. Kenny was born to a breeder in Bentonville, Arkansas on February 3, 1999. As a result of inbreeding, Kenny is mentally retarded and has significant physical limitations. Due to his deep-set nose, he has difficulty breathing and closing his jaw, his teeth are severely malformed and he limps from abnormal bone structure in his forearms. The three other tigers in Kenny's litter are not considered to be quality white tigers as they are yellow-coated, cross-eyed, and knock-kneed.

© Taryn Simon

Como conclusión decir que la fotografía subjetiva y escenificada fue admitida y valorada en el reducido mundo de la fotografía artística hace ya unos 60 años. La cultura visual adquirida a causa de la invasión de imágenes y la revolución tecnológica de los últimos años ha permitido que ahora también haya sido aceptada y entendida por las personas de a pie, creando cierto criterio. Simplemente creo que ha llegado el momento en el que la fotografía documental ha de evolucionar para poder satisfacer ese criterio.

Este texto está escrito a partir de reflexiones personales sobre el emocionante momento que creo que vive la fotografía y en ningún caso busca dogmatizar, menospreciar, ni dirigir los pasos de ningún fotógrafo. Sé que hay muchas opiniones al respecto y estoy seguro de que mucha gente discrepará de lo aquí escrito. Solo me queda decir que me encantaría conocer esas opiniones, especialmente las discrepantes, y generar así un pequeño debate a través de los comentarios.

For a New Documentary Photography

It is clear that photography goes forward to the unknown and that there are a lot of people trying to figure it out through websites, exhibitions or polls. But I think that if we really want to know what is next, we first have to know what is going on now. I understand that the best way to guess the future has to go together with being conscious of the present.

I’m one of those who truly believes that photography is living a very interesting revolutionary time. Even if I’m also suffering the instability and the fragility of its commercial activity, I prefer to focus on the new uses and enjoy of those never-seen-before photographic representations that are being made all around the world and that are also immediately accessible because of those technological improvements.

Documentary photography is the discipline that is suffering this changes the most. At this point I want to clarify that when in this text I write Documentary Photography, I’m going to be talking about that kind of photography in which the main goal is to transmit direct information regarding people, places or situations. I’m going to be talking about those photos that have to work as an evidence of realities that the viewer doesn’t know. Or at least they must be images that should show certain details or clues that the viewer wasn’t aware of. When talking about documentary photographers in this text I’m going to be talking about photographers for whom the direct and truthful transmission of information will always be the main goal, while any other consideration will always be secondary. That is why I don’t include here to all those who following Robert Frank – who I guess is the clearest and sharpest example – make subjective documentary photography, showing their point of view about what they have in front of them.

This is the photo-equipment "backpack" that Roger Fenton took
with him to the War of Crimea in 1855

Going back to that purely documentary use, I would say that the so-called war photographers are the ones who are closer to that idea. The war photographer is a character that has been part of photography since its beginnings. There were pioneers as Roger Fenton who already in 1855 went the war of Crimea when the photo technique was really away of being able to capture the images that we are used to seeing nowadays. When a few years later, in 186 the images that Alexander Gardner and Mathew Brady took during the American Civil War were first seen at Bradley’s gallery in New York, a New York Times critic wrote: “Mr. Brady – Because Gardner was working for Brady at the time, many of his photographs were attributed to Brady – has done something to bring home to us the terrible reality and earnestness of war. If he has not brought bodies and laid them in our dooryards and along streets, he has done something very like it…”. Some years had to go on until somebody realized that the same dead body appeared in different images and some people started to doubt about the veracity of those war images. Anyway, the public at that time was too young – in photographic knowledge terms – to be suspicious or to decode the documentary quality that work and they just simply accepted the images as they looked like.

This kind of doubting, as it happened on Doisneau’s kiss image or Capa’s falling soldier as well, didn’t start to go public until a few years ago. I think that there is a reason why it didn’t happen that is easy to understand if we take a look at how the visual culture and the quantity of images that surrounds as has grown last years. It’s been at least two generations that everybody has been born seeing millions of images every single day of their lives. But they don’t only see them, they also take them, which means that they know how photography works from the inside, how to decode its elements and how to rewrite its uses. They definitely had created their own criterion, which gives them the possibility to doubt according to their knowledge. The photographer doesn’t have to be that almost mythical character who is able to capture images of exotic places or amazing unbelievable moments that nobody could ever take before. He could just had hired a model to pose, or retouched the image to get a wonderful impossible color or could take parts of two or more different pictures to paste them into a new only one; and the common viewer knows it.

That’s why I think that common viewers doubting when looking at a picture is the big recent change regarding documentary photography. Even if comparing it to painting or sculpture, photography is a very young medium; I think that we can already say that the photo public went a step forward, from being a baby to become an adolescent. I think that the public doesn’t accept whatever it comes innocently anymore; the public started to judge, the public has become in somebody with its own criterion.

I think that that criterion is the new big deal that documentary photography has to face. Nowadays photography consumers are conscious of that a photograph won’t never be objective; neither before – when choosing the camera and lighting material and the different exposure measures as overture and speed–, during –because of the framing and the moment that the photographer chooses to press the shutter–, not after – because of the post-production process’s – of the actual event of taking a photograph. Even if it is a trite topic, I believe that it still has to be said because there are people still that state that photography is objective – ironically and even if it could sound nonsense, most of them are photographers. I want to make clear that I’m not saying that photography’s quality as truthful document or its use as evidence doesn’t work anymore, I’m just saying that each viewer will be in each case who will judge it. In the same way that I’m not talking about a criterion about technique or aesthetic qualities of a photograph, I’m just talking about its use as evidence.

Pages of Evidence, necessary book by Mike Mandell and Larry Sultan published in 1977
made of file photographs found at the archives of different agencies, corporations and institutions.

Once we know that nowadays viewers are grown up enough to judge, we should ask ourselves which are the specific aesthetic or formal elements that add the sense of truthfulness to a photograph. Since I’m talking about news-related photography, I think that the Spanish 15M movement or the Arab Spring and the many different ways that it has been reported in the news can be a good example. I’ve been following it through different reports in both traditional media and independent sources, such as blogs or Facebook or Twitter. I have to say that I’m a very skeptical person and I usually tend to doubt about everything but anyway I’ve developed an aesthetic criteria where the more ugly, blurry and noisy a photo is, the more I will trust it. I don’t believe in the decisive moment anymore and I’m even sure that Mr. Cartier-Bresson himself staged some of his pictures. As a contemporary viewer I’ve got the perception that the better framed and exposed a photo is, the less truthful it can be. I link perfect images to advertisements and, as a person who has been born and lived completely surrounded by ads, I know about their never-ending deceptions. Even dough fiction films as Man Bites Dog (C'est arrivé près de chez vous), The Blair Witch Project, Cloverfield or Rec had used that handy cam way of filming as an aesthetic resource to gain some kind of amateur documentary sense – which means that as soon as the public assumes it, it will lose that quality – today I get a bigger sense of truthfulness through it than through the classic well composed documentary images.

That critic attitude of nowadays viewer has come tighter with two new technological development related specifics that don’t certainly help documentary photography at all; the multimillionaire multiplication of cameras in the streets and the never-ending roaming of the images in the net. The fact that there are cameras distributed all around the globe –including the least developed countries – has made unnecessary to send a photographer to far away locations because there will be a camera already. Adding what I was saying before about that the less professional the shot, the more reliability it will get, is easy to reach this conclusion: why waste money sending a professional photographer who takes great pictures to that far away country when there will somebody who will take that picture for free and getting much more credibility. This idea goes even further away when mixed with the actual roaming possibilities through the net. The same amateur person who made that low-res quality photograph, therefore truthful, is able to send it wherever it needs to be sent in less than seconds, so why and what for does a photographer has to go there? Plus, in the case that the photographer doesn’t have to go to location because the event is happening on his own territory, will he be able with his well-composed frames, rich grey tones and sharp focus – as I learned from the great twentieth century photographers work – to report that event or situation and hit the conscience of the people who are peacefully at their cozy houses? Those are some of the questions that I think that those who want to keep on working making documentary photography have to answer.

Although being a documentary photographer is not my goal and even at the risk of being completely wrong, I think that I can propose an answer. I think that the next documentary photographers have to leave behind the pretended objective photography and the clichés that it has been dragging with it for many years to move forward to much more personal expression forms without forgetting to transmit the information or to make denouncement of whatever the event is. I mean that documentary photographers have to stop to be afraid of being recognized in their work. Everybody is bored with well-compensated compositions and countless grey tone images of wars and famines where women and children drama aesthetically goes beyond some of the best ad campaigns that we could ever imagine. Even if James Natchwey signs them, they will look all the same to the public. Through those images it will be impossible to reach the conscience of the people because those are images that have been already digested and assumed by them. I think that those who want to continue on the documentary photography creating proofs of events that the public never heard of to change, stop or denounce them, they will have to be able to stand out from the rest of those who will be living the event and taking their own amateur, low-res, blurry, ugly and truthful images and immediately sending them in first person. Why, as news consumer, do I have to look for photographs made by professionals whose trustfulness I doubt of, if it is easier for me to find subjective images made by people who are part of the new, which at the same time is the fact that certifies the authenticity of them?

Don Maccullin, Photo Press Picture of the Year 1964

Georges Merillon, Photo Press Picture of the Year 1990

Hocine, Photo Press Picture of the Year 1997

I want to make clear that I’m not saying that all the photographers who seek to become documentary photographers have to follow the paths of Robert Frank or William Klein. That’s not my message because in their work we identify the authorship first and then the main theme, so the premise that I said before where the subject goes first wouldn’t be working. What I propose is that, keeping always the topic in the top of the hierarchy, the point of view or the way that the photographer confronts it has to break with the deceitfully objective old documentary photography and has to try new ideas whiteout any fear to be identified. Examples of this kind of photography where the clear and direct message goes together with absolutely personal and subjective positions can be found a long time ago. In my opinion, projects such as An American Index of Hidden and Unfamiliar by Taryn Simon or Paul Fusco's work about President Kennedy’s funeral train are great examples of how to combine truthful information and the personal point of view of the photographer, without creating any damage or misunderstanding. Taryn Simon's project can be considered a typical journalist investigation report, where the viewer discovers a well-documented new that didn’t before imagine. Fusco’s work meanwhile could match as the classical news report, where a journalist has to inform about a certain event from inside. I think that in both cases the photographers are easy to identify because they didn’t tried to hide; they where there and they chose a particular way to describe what they saw whiteout loosing truthfulness, quite the contrary. Exhibitions such as Antifotoperiodismo ( Virreina Centre de la Imatge Barcelona 2010 ) or New Documentary Forms ( on view at Tate Modern in London untill March 31 ) had already made proposals on that direction.

RFK Train © Paul Fusco

As conclusion let me say that staged photography was accepted and appreciated in the small tiny of the artistic photography around 60 years ago. The visual culture that we acquired because of the last decades images invasion and the recent technological revolution, has permitted to be also understood and admitted by the common people, creating a criterion. I think that documentary photography simply has to move on to satisfy that criterion.

This text is made out of personal thoughts about the exciting moment that I think that photography is living and in any case pursues to dogmatize, underestimate, or command any photographers steps. I know that there are many different opinions about it and I’m sure that a lot of people disagree with what I wrote. I just want to let you know that I would really like to read –in the comments – those opinions, especially the opposed ones, with the aim to generate a debate about it.

CINEMA AND PHOTOGRAPHY - CINE Y FOTOGRAFÍA

THANK YOU - MUCHAS GRACIAS

First of all, I want to thank all the people that shared enbruto, either via twitter or facebook and apologize for my English mistakes. The blog received over 1000 visits from all over the world in its first three public days. Thank you all!

Antes de empezar con este nuevo post quiero dar las gracias a toda la gente que twitteó y compartió enbruto en su primer post público. El blog recibió más de 1000 visitas de todo el mundo en sólo tres días, muchas gracias a todos!

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CINEMA AND PHOTOGRAPHY
(bajar para versión en español)

I wrote the sketch of the following text while I was working on a conference about photography and cinema that happened a month ago in Arteleku (Donostia - San Sebastián), within the Week of Strange Cinema organized by Mapa collective:

I’m sure that everybody will agree if I say that cinema is an expectable evolution from photography. Nicephore Niepce invented a completely new technique in 1926, which was able to represent frozen instants from reality with an amazing mechanical ability really close to what we can see. Later on, some investigators wanted to go further, trying to represent not just a short lapse of time, but the movement and the passing of time as our eyes do. After many different and interesting attempts, they reached their goal sequencing those frozen images and projecting them on the right speed: cinema was invented around 50 years later.

Even if it is just for the technical point of view, the relationship between photography and cinema is necessary. That’s why the lack of serious investigations or essays about it seems strange to me. Focusing on their different uses and meanings, one of the first facts we have to clarify is that comparing cinema and photography to painting or sculpture, the first ones exist due to a few optical, chemical, electronic and mechanical phenomenon and not directly by the human hand. Photography represents whatever it is in front of us through some of those phenomenon and we only have to choose the most interesting part. On the other hand, the painter or the sculptor doesn’t have to start from his surrounding reality and on top of that, he is forced to create using much more physical and subjective ways, each time he applies a brush stroke or hits the stone with a hammer and chisel. Even though everybody does agree if I say that in both, cinema and photography, there is always subjectivity during the capture; nowadays, they are still considered the most truthful disciplines, keeping the quality of document. That’s why we can talk about documentary films or photography, while this attribute might sound strange if we apply it to painting or sculpture.

La Jetée by Chris Marker, 1962-63

A movie made by still images

Sleep by Andy Warhol, 1963

A photo made by moving images

It is weird that even though cinema and photography have a common starting point, the documentary quality has gone through different paths. The moving image, including TV, has been much more successful in its history representing fiction instead of truth. Society links cinema to staging and entertainment rather than to the archive or the evidence. Meanwhile, photography today still keeps significant document uses such as the ID photo, scientific analysis or even space exploration record. It is difficult and interesting to me to try to explain why we associated the truth to the still image while the fiction to the moving one. Sometimes I feel like the sequenced multiplication that creates the optical illusion of the moving image, doesn’t let us stop and reflect on what we are really seeing. And maybe that’s why the message and the explanation have to be directed and twisted for a better digestion. I see it as a waterfall of images that doesn’t let us stop on each tiny drop that each photography contains; small information details that at last are necessary to certify the truth of what we are seeing. The still image, in the other hand, allows the pause to make an analytic reading and at the same time adds a “suspended instant” quality. A feeling of a captured moment that will be everlasting, i.e., that never starts or ends, that just exists and lives in our memory. By contrast, the moving image will always have a starting point and an end by definition, because wherever the camera starts capturing images, it will be where our sensitive experience will start. Consequently, the right moment the camera stops capturing will certify the end of our experience as viewers. So, even though both mediums represent past instants or times, I think that the moving image has a stronger sense of the past, while photography looks like it will last in time.

I am one of those who think that this tendency is changing in the last years due to the technological revolution of the digital image. And I am not talking just about switching from silver halides to pixels; I am talking about the multimillionaire multiplication of captures by persons and machines, the infinite roaming and access to them, the revolutionary manipulation software, the integration of cameras in moving devices such as cell phones, etc. I think that all those technological advances have moved the pillars of both mediums and I am getting the feeling that they have switched their meanings. I would say that the simplification, the easy access and the saturation of digital and analogical photography retouching have created an everlasting reasonable doubt about the true origin of any still image. While on the other hand, the raw, direct and low-res aspect of the moving image has enforced its qualities as the true representation of the reality.

Hiroshi Sugimoto, Theaters, Hollywood Cinerama, Los Angeles, 2003

Hiroshi Sugimoto, Theaters, Canton Palace, Ohio, 1980

Many years have already past since postmodernism appeared in the artistic photography scene claiming for the staged use of the medium. Since, let’s say Cindy Sherman, who is one of the most commonly used postmodern photographer example, the fictional still image has been understood, accepted and valued, inside and outside the artistic photography world. I want to make it clear that I am no saying that she was the first one doing it. In fact, it is known that one of the photography process pioneers, Hippolite Bayard, made the first staged photo already in 1840. By that time, he showed his anger against the French Government because of the lack of attention and reward he got in comparison to Daguerre and his Daguerrotype when he presented his new photographical process discovery. My reasoning is that until the arrival of the post modernity, the staging as Jeff Wall can use it on his work; it was never used as the center of the photographical message. Meaning that only 40 or 50 years have pasted since photography started to claim for his staged status, a fact which today it is still difficult to digest for some.

Going back to cinema, I have to admit that I don’t have enough knowledge of the medium to make a deep analysis. However, as a simple cinemagoer I have the sense that there has been a turn just in the other way. I am not saying that Hollywood super productions are on decay; I mean that a new film documentary scene has been created over the last years, even arriving to the big commercial screens, something completely unthinkable a few years ago. Although, as I said before, this is just a feeling of a simple cinemagoer.

Summarizing, I think that we live in a really interesting moment in time where both photography and cinema, which were born together, are crossing their ways heading to new and unexplored objectives.

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CINE Y FOTOGRAFIA

Escribí el esquema del texto que viene a continuación para preparar una presentación que tuve el gusto de dar en el centro de arte Arteleku de Donosti, dentro de la Semana de Cine Raro organizada por el colectivo Mapa:

Estoy seguro de que todo el mundo estará de acuerdo si digo que el cine surgió como una evolución natural de la fotografía. La fotografía consiguió de la mano de Nicephore Niepce en 1926 representar instantes congelados de la realidad con una perfección mecánica asombrosamente parecida a nuestra manera de percibirla. Más tarde se quiso ir más allá de esos meros instantes y se quiso representar el movimiento y el paso del tiempo tal y como nuestros ojos lo ven. Después de muchos y muy interesantes intentos, se consiguió colocando una sucesión de imágenes capturadas en secuencia y proyectadas a una velocidad concreta: el cine, unos 50 años más tarde.

Aunque sea sólo por el punto de vista técnico, la relación entre ambos medios es necesaria, por lo que es extraño que a día de hoy no se haya investigado más y mejor sobre esta relación y sus múltiples interpretaciones. Centrándonos en sus usos y significados, una de las reflexiones más interesantes es el hecho de que tanto el cine como la fotografía, a diferencia de la pintura o la escultura, existen a partir de fenómenos ópticos y mecánicos, y no de técnicas o usos de la mano del hombre. La fotografía representa aquello que tenemos frente a nuestros ojos directamente por medio de un fenómeno óptico/químico/mecánico/electrónico donde el autor simplemente elige aquella parte del todo que cree que resulta interesante. El pintor o escultor por el contrario no tiene que partir de aquello que le rodea y además la interpreta de una manera muchísimo más subjetiva y física cada vez que da un brochazo con el pincel o golpea con el matillo y el cincel. Y aunque hay que admitir que tanto en el cine como en la fotografía existe la subjetividad en la captura, aún hoy se les considera medios más verídicos, conservando todavía la categoría de documento. Es por eso que existen los documentales o la fotografía documental, mientras que en las artes gráficas, en la escultura o en la pintura esas son categorías casi inexistentes.

La Jetée de Chris Marker, 1962-63

Una película hecha con imágenes fijas

Sleep de Andy Warhol, 1963
Una foto hecha con imágenes en movimiento

Curiosamente y a pesar de ese punto de partida común de la fotografía y el cine, la cualidad documental de la imagen ha seguido caminos aparentemente diferentes en cada uno de los dos medios. La imagen en movimiento, y también incluyo a la televisión en esto, ha tenido mucho más éxito a lo largo de su historia representando la ficción que documentando la verdad. La sociedad vincula la imagen en movimiento a la escenificación y al entretenimiento en vez de al archivo o la prueba. Mientras que la fotografía conserva aún hoy usos documentales tan importantes como los de la representación de la identidad en el DNI, el de el análisis científico, o el de el documento de exploración espacial entre otros. Es complicado e interesante explicar porque hemos asociado durante tanto tiempo la veracidad a la imagen fija y la ficción a la que está en movimiento. A veces me da la sensación de que la multiplicación y secuenciación de fotografías que crea la ilusión óptica de la imagen en movimiento, no nos deja pararnos a pensar y reflexionar sobre aquello que estamos viendo, y por eso su mensaje y explicación tiene que estar dirigido y tergiversado para una mejor digestión. Como si esa cascada de imágenes no nos dejase detenernos en los finísimos detalles que tiene la fotografía que serán los que, a la postre, nos darán la sensación definitiva de que aquello es que vemos es verdad. La imagen fija si que permite esa pausa y lectura analítica que además le suma una cualidad de “instante sostenido”, de momento capturado que durará hasta la eternidad, que ni empieza ni acaba, sino que simplemente existe y perdura en nuestra memoria. La imagen en movimiento sin embargo siempre tendrá un inicio y un final por definición. Allá donde la cámara empezó a capturar las imágenes es donde empieza nuestra experiencia sensitiva y en el momento el que el autor dejó de grabar o filmar, será el que certifique el final. Así que a pesar de que ambos medios representan instantes o tiempos pasados, creo que la imagen en movimiento tiene vinculada una connotación aún más fuerte en ese sentido, ya que representa algo acabado y finito, mientras que la fotografía aparenta perdurar en el tiempo.

Pero soy de los que creen que esa tendencia esta cambiando en los últimos años, debido seguramente a la revolución tecnológica de la imagen digital. Y no hablo simplemente de haber intercambiado los haluros de plata por los pixeles; hablo de la multiplicación multimillonaria del número de capturas por parte tanto de personas como de máquinas, de la itinerancia y acceso aparentemente infinito a las mismas, de la integración de las cámaras en dispositivos móviles, de los revolucionarios softwares de manipulación... Todos esos avances han removido los pilares que dan sentido a ambos medios y a veces, me da la sensación de que han invertido sus significados. Diría que de alguna manera la simplificación, el fácil acceso y la sobre utilización del retoque tanto analógico como digital de la fotografía ha creado una duda razonable perpetua sobre el verdadero origen de cualquier imagen fija. Mientras que el aspecto crudo, directo y de baja resolución de la imagen en movimiento por el contrario, ha reforzado sus cualidades de representación objetivo de la realidad.

Hiroshi Sugimoto, Theaters, Hollywood Cinerama, Los Angeles, 2003

Hiroshi Sugimoto, Theaters, Canton Palace, Ohio, 1980

En el mundo de la fotografía, ya hace unos cuantos años que apareció la postmodernidad y reivindicó un uso ficcionado de la fotografía. Desde, más o menos Cindy Sherman, por poner el ejemplo más clásico y conocido, que la fotografía de ficción ha sido entendida, aceptada y valorada, tanto dentro como fuera del mundo de la fotografía artística. No estoy diciendo que nunca antes nadie realizase foto-ficción, de hecho es muy conocido que uno de los pioneros de la fotografía, Hippolite Bayard, realizó la primera escenificación fotográfica como protesta en 1840 por el la nula repercusión y recompensa que tuvo su invención de un nuevo proceso fotográfico frente al daguerrotipo. Mi razonamiento es que hasta la llegada del postmodernidad, la escenificación tal y como la puede trabajar también Jeff Wall, no se convierte en el centro del mensaje fotográfico. Es decir, que desde hace solo unos 40-50 años que la fotografía no reivindica desde el ámbito artístico su estatus y ambición de convertirse en un medio de ficción, una postura que para algunos todavía está siendo complicada de digerir.

En cuanto a la imagen en movimiento, he de reconocer que no poseo de los conocimientos necesarios para realizar un análisis profundo, pero como simple y llano espectador creo percibir un giro justo hacia el lado contrario, donde, sin dejar de lado las grandes superproducciones de ficción, los documentales han ganado un terreno importante en el gran público llegando a ser proyectados incluso en las grandes salas comerciales, algo impensable hace poco años. Aunque como decía anteriormente, esta es simplemente la sensación que tiene un simple aficionado al mundo del cine.

Resumiendo, decir que creo que vivimos un muy interesante momento en el que ambos medios, unidos desde su nacimiento, cruzan sus caminos y se dirigen hacia nuevos e inexplorados objetivos.

GARRY WINOGRAND "WOMAN ARE BEAUTIFUL" (esp/eng)

El pasado 26 de febrero la fundación Foto Colectania inauguró la exposición "Woman are beautiful" de Garry Wynogrand, mostrando las 85 imágenes que componen una de las series menos conocidas del maestro de la "street photography". Ordenadas en el espacio expositivo siguiendo la edición original del libro publicado en 1975, la imágenes explican como la mujer de los 60 y tempranos 70 dieron un paso adelante en la sociedad y como esta reaccionó ante ellas.

Winogrand muestra a mujeres sin sostén, con rulos o fumando en la calle. Ellas fueron las primeras que se sintieron lo suficientemente seguras de si mismas como para mostrar su cuerpo, protestar por sus derechos, bailar, pasear con sus hijos, reír con conocidos y desconocidos o mirar y dejarse mirar por los hombres. Tal y como Lola Garrido, la dueña de la colección dijo, estas fotografias muestran a una mujer "post Mad Men", que prefirieron a salir a la calle de ciudades como Nueva York, San Francisco o Los Angeles antes que quedarse en casa cuidando de los niños, esperando a que su marido volviese de trabajar.

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Last February 26th, Foto Colectania Foundation opened Garry Winogrand’s “Woman Are Beautiful” exhibit showing the 85 images that conform one of the less seen series of the master of the street photography. Arranged through the space following the original edition of the book published in 1975, the images explain how the women of the 60’s and early 70’s changed their position towards society and how it reacted to that shift.

Winogrand shows women using no bras, wearing curlers or smoking on the street. They were the first ones who felt confident exhibiting their body, fighting for their rights, dancing, walking down the street with their children, laughing at known or unknown people or watching and being watched by men. As the collector and owner of the images Lola Garrido said, the images show a post-Mad Men women, those who preferred to go out to the streets of cities as San Francisco, Los Angeles and New York rather than staying at home cooking and taking care of their children, waiting for their husbands to come back from work.

Tras haber analizado detenidamente todas las imágenes, diría que por su específica manera de trabajar, Winogrand fue la persona idónea para retratar esa nueva identidad de las mujeres. Si yo hubiese tenido que elegir a uno del grupo de tres fotógrafos (Diane Arbus, Lee Friedlander y el propio Garry Winogrand) que John Szarkowsky seleccionó para la mítica exposición New Documents, Winogrand sería sin ninguna duda el elegido. Aquella exposición presentó nuevas y revolucionarias manera de fotografiar la calle, donde, si hiciésemos una división dependiendo del proceso de captura de imágenes, se podría añadir que Arbus y Freelander trabajaban como recolectores, mientras que a Winogrand lo clasificaría como cazador. Mientras que sus colegas seleccionaban y buscaban sus personajes, espacios o situaciones, Winogrand simplemente salia a encontrarse con ellas. Las miles y miles de imágenes que dejó sin revelar ni editar dan fe de su altísimo ritmo de captura. Leyendo alguna de las pocas entrevistas que concedió, da la sensación de que nunca le gustó demasiado revelar, editar o ni siquiera publicar libros con sus fotografías. Sin que esto en ningún caso quiera decir que realizase malos positivos o que no le gustasen los libros de fotografía, si que queda muy claro que lo que realmente le gustaba era pulsar el disparador. Lo que verdaderamente le atraía era el acto físico de sacar fotos. Nunca fue bueno ni escribiendo ni hablando de su trabajo, tal y como su hijo Ethan dijo en la rueda de prensa de la exposición, Garry Winogrand siempre intentó evitar hablar sobre sus fotografías. Porque con lo que realmente disfrutaba era saliendo a la calle a sacar sus famosas imágenes ligeramente inclinadas con una Leica, la lente de 28mm y unos cuantos rollos de 35mm.

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After going through all the images, I believe that Winogrand was the right person to capture that new way of being because of his particular working method. If I had to choose one from the group of three photographers – Diane Arbus, Lee Friedlander and Winogrand himself – selected by John Szarkowsky for the New Documents exhibit at MoMA to shoot this project, Winogrand would be, with no doubt, the chosen one. It is a fact that that show presented revolutionary ways to depict the streets where Arbus and Friedlander could be pickers, while Winogrand’s style represented the hunter. His high shooting rate has always been known; the hundred of thousand images that he left to develop and edit certifies it. If you have time to read one of the few interviews that he gave, you will get the sensation that he didn’t really like developing, editing or even publishing books. This doesn’t mean that he was a bad lab technician or that he didn’t like photobook’s, it just means that what he really liked was shooting. He was crazy about the physical act of shooting. He wasn’t a great writer or speaker and, as his own son Ethan says, he always tried to avoid talking about his photographs. What Garry Winogrand enjoyed was taking his Leica with the 28mm wide-angle lens mounted-in and walking the streets taking hundreds of his tilted famous images.

Winogrand podía sacar fotos a gente en la calle a menos de un metro justo antes, o en el mismo instante en el que se daban cuenta de que estaban siendo fotografiados, consiguiendo de esa manera retratar la espontaneidad de la multitud. Aunque pudiera parecer que solo dirigía su cámara hacia un personaje principal, las mujeres en el caso de este proyecto, el era capaz de capturar también todo aquello que había su alrededor, realizando un retrato de todas y cada una de las personas que aparecen junto a ese personaje central . Y es por eso que fue capaz de plasmar no solo la pose y la actitud de esa nuevas mujeres de lo 60 y 70, sino que también consiguió capturar la reacción de toda la sociedad hacia ellas, que en definitiva creo que es lo que hace de "Woman Are Beautiful" un gran documento fotográfico.

Aunque hoy en día ya nadie le niega su lugar en la historia de la fotografía, en su día si hubo gente que dijo que no era lo suficientemente cuidadoso o que su manera de componer era muy confusa en comparación a la de los sus coetáneos. Creo que esos comentarios vinieron de personas que no entendieron que Winogrand trabajaba por reacción. Nunca trabajó buscando imágenes que le rondaban en la cabeza, una de sus pocas citas conocidas lo demuestra "fotografío para descubrir como se verá algo fotografiado", simplemente caminaba por la calle haciendo click ante mujeres que le hacían reaccionar. ¿Pero ante cuales reaccionaba y porque? “(…) Se que no es simplemente por la belleza o su dimensiones físicas. Creo que respondo a sus energías, a como se quedan de pie o mueven sus cuerpos y rostros. En definitiva, las fotografías son descripciones de poses y actitudes que dan una idea, un poquito de sus energías. Al fin y al cabo, yo no conozco a las mujeres que aparecen en las fotografías. Ni su nombre, ni su trabajo, ni sus vidas (...)" Garry Winogrand reaccionó ante un nuevo tipo de mujer que no conocía, sacó fotos de mujeres que mostraron nuevas actitudes, poses, expresiones, maneras de ser y vivir. Diría que exactamente igual que todos lo que vivieron aquella época de cambios y triunfos para las mujeres, el reaccionó a su manera. Que, en el caso de Winogrand, no podía ser de otra manera que sacando fotografías que ayudaron a subrayar y dar visibilidad aquellos avances sociales de la mujer. Y a pesar de las críticas recibidas por grupos feministas por el título del libro y a los irónicos comentarios de su propia hija que en broma le llamaba "chauvinist pig (cerdo machista)" que le llevaron a decir también en broma que iba a titular el libro "The Woman Are Beautiful Through The Eyes Of A Chauvinist Pig (Las mujeres son bellas a través de los ojos de un cerdo machista)", a pesar de eso, creo que "Woman Are Beautiful" es un exitoso documento fotográfico que celebra sin tapujos la llegada de una mujer libre a la sociedad contemporánea.

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Winogrand could take pictures of people from two or three feet away just before – or right in the same moment – that they realized that were being photographed. That’s why he was able to get the spontaneity of the crowd. He was unique because while it seemed that he was only pointing at the main subject –who would be women in this case – he was photographing everything around it, taking a portrait of each person that appeared on the picture. That’s the reason why he was able to get not only the pose and attitude of the new women, but also the reaction of the whole society to them; which is the key to understand why Woman Are Beautiful was successful as a photographic document.

Even if nowadays everybody agrees that he is one of the greatest, there have always been people who said that he wasn’t careful enough, or that his composing style was confusing. They said that he didn’t reach the same photographic quality as his colleagues. I guess that they didn’t understand that Winogrand worked by reaction. He wasn’t looking for images that he had in his mind, in fact, as he repeatedly said, he was just wondering how something would look like photographed. He simply walked the streets and clicked to women who made him react. But which women did he react to and why? “(…) I know that it’s not just prettiness or physical dimensions. I suspect that I respond to their energies, how they stand and move their bodies an faces. In the end, the photographs are descriptions of poses or attitudes that give an idea, a hint of their energies. After all, I do not know the women in these photographs. Not their names, work, or lives. (…)”. He reacted to a new kind of women that he didn’t really know. He took photographs of women who were showing new attitudes and poses, expressions and ways of being and living. I suspect that, as any other person who lived on that time of changes and achievements for women, he reacted on his own way. Which, in Winogrand’s case, was taking wonderful pictures to underline and make them visible. Despite the critics of feminist groups because of the title of the book, or the ironic comments of his own daughter calling him chauvinist pig, or even the jokes that he made saying that he was going to title the book “The Women Are Beautiful Through The Eyes Of a Chauvinist Pig”, Woman Are Beautiful clearly celebrates the arrival of free women to contemporary society.

Centennial Ball, Metropolitan Museum, Nueva York, 1969
© The State Of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco

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